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Es solo cuestión de esperar nuestro encuentro

De: La plaza
Publicado: 25 de marzo 2020

Hoy, no es el teatro el que nos reúne comunitariamente alrededor de un escenario para contarnos viejas historias, revelarnos nuevas formas o provocarnos con sus impertinentes preguntas sobre nuestra existencia. Ahora nos toca quedarnos en casa para cuidarnos entre todos. Desde allí, historias insospechadas se imponen en las pantallas de nuestros celulares y computadoras. Cada quien navega como puede para enfrentar una amenaza que, como es amorfa, nos empeñamos en dar forma para explicarla, definirla y predecirla. Pero no sabemos cómo. Y mientras pasamos nuestros días recibiendo y compartiendo noticias, los teatros del mundo (que hoy vemos vacíos e inútiles) van creando nuevos relatos. Debajo de todos viajan ideas que tejen caminos subterráneos, como los topos; cuerpos hambrientos de formas y palabras se agitan en sus camas por las noches; miles de preguntas efervescentes se van acumulando debajo del suelo que sostiene nuestra cuarentena. Pero, afortunadamente, no será por mucho tiempo. El teatro explotará tarde o temprano. Es solo cuestión de esperar ese encuentro.

Chela De Ferrari
Directora Artística de Teatro La Plaza

2020-03-26T16:57:22+00:0025 marzo, 2020|Comunicados|

Reencuentro con la memoria

Entrevista de Chela de Ferrari a Nishme Súmar y Gisela Ponce de León
Publicado: 20 de enero 2020

CF: Nishme, la primera obra tuya que vi fue tu proyecto final de artes escénicas en la Católica “Al amanecer”. Recuerdo que hablabas sobre tu bisabuela y su salida de Palestina. Luego está “Mi nombre es Rachel Corrie”, el 2007. Y hace tres años dirigiste “Creo en un solo Dios” de Stefano Massini. Y ahora, vuelve “Rachel Corrie”. Si podemos considerar estos proyectos como estaciones, cuéntanos: ¿qué nos puedes decir de este viaje en relación a tu búsqueda de identidad como mujer de origen palestino?

NS: “Al amanecer” fue un impulso muy genuino de hablar de algo que me inquietaba desde adolescente, que inicia con algo tan simple como ¿De dónde viene mi nombre?. Sentía una necesidad de ir agarrándome de ramas para intentar encontrar una lógica en la historia de mi familia y por ende en mi propia historia, en la construcción de mi identidad, mi sentido de pertenencia.

Cuando descubro a Rachel Corrie, yo me encontraba investigando sobre el conflicto desde la comodidad de mi casa en Lima, y de pronto descubro que hay una chica contemporánea a mí, norteamericana, que está en medio oriente poniendo el cuerpo por el pueblo palestino. Eso me conmovió por completo. Ella me ayudó a poner en contexto ese territorio que me resultaba utópico, fantasmagórico.

“Creo en un solo Dios” me puso en una situación bien problemática porque es una obra que no denuncia directamente las acciones del Estado de Israel. Sino que habla sobre tres mujeres de condiciones muy diferentes. una judía, una estudiante musulmana y una militar norteamericana destacada en la zona de conflicto. Me gusta decir que decidí sentarme en una mesa a conversar con ellas y que gracias a este encuentro fue posible entender que las tres estaban unidas por esta sensación de vulnerabilidad y de injusticia frente a las atrocidades de la guerra, y por el deseo de vivir en un mundo más justo. Esto me ponía en un nuevo lugar frente al conflicto: ¿por qué el mundo avala las guerras? ¿por qué no cuestionamos estas lógicas?

CF: Hablemos de la diferencia de la Rachel del 2020 con respecto a la del 2007. ¿Qué ha cambiado para ambas?

NS: La primera vez, la obra fue un vehículo para entender y profundizar en las aristas del conflicto, y también para completar este rompecabezas familiar que yo estaba intentando armar. Hoy, después de doce años, han surgido descubrimientos familiares como que la casa de mi abuelo sigue en pie en Beit Jala. Entonces, ahora fantaseo con la idea de que Rachel se puso delante de la casa de mi familia para protegerla. Ponerse delante de una casa para mí abre un montón de puertas. Es cuidar memorias, es preservar la identidad y las historias.

GP: Yo tenía 22 años y Rachel tenía 23 cuando suceden los hechos de la obra. Me sentí muy identificada con ella en la relación con sus padres. En general, su discurso, sus ganas de creer que hay más bondad que maldad en el mundo es muy parecida a mi esencia. La obra te lleva a ese lugar en el que te atreves a pensar que sí es posible tomar decisiones pensando en el mundo. Y Rachel tiene esa vehemencia. Ahora siento que nuestra más grande preocupación es cómo llegar a fin de mes. Siento que tengo que volver a buscar el camino para llegar a ese lugar que me costaba menos cuando era más chica. Volver a ablandar el corazón respecto a la posibilidad de pensar realmente en el otro a ese nivel.

CF: ¿Ambas tienen ascendencia palestina? Nishme, nos has comentado sobre tu admiración por esta fortaleza del pueblo palestino, ¿ustedes se sienten herederas de esa fortaleza?

GP: Yo sí creo que hemos heredado la fortaleza, pero es la fortaleza que viene de la resistencia, del dolor. Desde chica, ya sabía que era por mi herencia palestina que me identifico mucho con esta sensación de estar atrapada o privada de algún tipo de libertad a pesar de no estar en una situación como esa. Entonces sí, mi familia es fuerte como de piel gruesa, pero de corazón poroso; hay mucho dolor heredado.

NS: Para mí hacer esta obra es una celebración a aquellas personas que nos antecedieron y a su fortaleza porque creo que durante mucho tiempo he tendido a mirar con compasión y tristeza su historia de migración y de desarraigo. Pero a medida que he ido descubriendo más detalles sobre la historia de mi familia, solamente va creciendo mi admiración y orgullo por esta gente capaz de salir adelante incluso con todo en contra. Y siento que esa herencia me acompaña.

CF: ¿Cuál fue el descubrimiento más relevante del viaje a Palestina que has realizado como parte de tu trabajo de investigación para Rachel Corrie 2020?

NS: Todavía estoy procesando. Estaba preparada para un montón de cosas que vi: la realidad del muro, los puntos de control, la presencia militar, los signos de colonización. Pero no estaba preparada para entender tan claramente que se trata también de una ocupación de la mente y del espíritu de esta gente. Ha sido por un lado muy doloroso pero por otro lado también aliviador. Como si hubiera conocido a un hermano que siempre he tenido en otro lugar, y que por fin nos dimos un abrazo; esa sensación.

CF: Y una última pregunta, ¿cómo ha influenciado esta última estación que es Rachel en sus búsquedas artísticas?

NS: Creo que de las cosas más importantes que me ha dejado este viaje que continúa y seguramente continuará es tomar consciencia de cuán importante es preservar y cuidar las memorias. Tengo muchísimas preguntas, ¿Qué significa la demolición de una casa? ¿Cómo construyes tu identidad viviendo en un lugar que es sistemáticamente destruido o que está en peligro de desaparecer?

Esa destrucción de casas es la búsqueda de la destrucción de las memorias y eso es profundamente injusto; y me parece peligroso y me inquieta. Seguramente eso será o se convertirá en un norte en mi búsqueda como directora, no lo sé.

GP: Yo estoy pensando, no como actriz sino como persona, que la obra ha regresado como una invitación a que yo me reconecte con mis raíces, reconozca parte de mi identidad que no estoy viendo aún. Porque tengo a Nishme de espejo rebuscando en su árbol familiar, y de alguna manera, yo me veo ahí.

Y como actriz, este proceso me está ayudando a realmente apreciar el personaje como si fuera parte de mí, de mi familia, para que valga no por mí ni por mi trabajo; sino por sí solo. Entonces, creo que eso estoy aprendiendo nuevamente, a volver a sentir emoción o compasión por el personaje y a ponerlo delante y sumergirme en la esencia de la historia.

2020-10-16T20:46:20+00:0020 enero, 2020|Rachel Corrie|

Programa Internacional de Dirección Escénica – 4° versión 2020

De: La plaza
Publicado: 18 de noviembre 2019

La instancia de formación gratuita se prepara para su cuarta versión y abre convocatoria a directores/as teatrales chilenos/as, peruanos/as y uruguayos/as, que estén actualmente indagando en la dirección escénica contemporánea. Desde este lunes 18 de noviembre y hasta el domingo 4 de diciembre, los y las interesados/as podrán postular completando las bases disponibles en Fundación Teatro a Mil, Instituto Nacional de Artes Escénicas de Uruguay y Teatro La Plaza de Perú.

Programa de Dirección Escénica (PDE) es presentado por Fundación Teatro a Mil, Teatro La Plaza (Perú), Dirección Nacional de Cultura – Instituto Nacional de Artes Escénicas (Uruguay) y Goethe-Institut Chile, Uruguay y Perú y cuenta con la colaboración en Chile del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio.

Convertido en un referente único de formación para directores/as teatrales, el Programa de Dirección Escénica (PDE) abrirá nuevamente una convocatoria que, por segundo año consecutivo, se extenderá a jóvenes de Chile, Perú y Uruguay. Una instancia creada en 2016, con el fin de incentivar la creación de trabajos contemporáneos mediante workshops y residencias internacionales, y de aportar al intercambio internacional de los y las jóvenes artistas latinoamericanos.

¿Cómo postular a su cuarta edición?

Para ser parte de los/as siete seleccionados/as (tres de Chile, dos de Perú y dos de Uruguay), los/as artistas, de edad máxima 35 años cumplidos al 31 de diciembre de 2019, deberán haber dirigido mínimo un estreno profesional, máximo tres, y contar con dominio comprobable de inglés hablado y escrito. Cada postulante deberá completar además las bases disponibles en Fundación Teatro a Mil, Instituto Nacional de Artes Escénicas de Uruguay y Teatro La Plaza de Perú, y presentar su idea de investigación que se desarrollará durante el PDE 2020.

REVISA LAS BASES DE POSTULACIÓN : AQUÍ

ACCEDE AL FORMULARIO DE POSTULACIÓN: AQUÍ

El proceso de selección estará a cargo de un jurado – conformado por representantes de las instituciones locales – que preseleccionará a un máximo de 10 directores/as en cada país, con derecho a presentar su propuesta en formato de pitching. Las/os siete seleccionados/as finales serán anunciados en cada uno de los portales usados para la convocatoria, y vía mail, el miércoles 11 de diciembre de 2019 y, posteriormente, comenzarán con un programa que contempla la participación en festivales de artes escénicas y en academias de teatro alemanas y reunión en Lima para participar del Festival de Teatro Sala de Parto 2020, entre otras actividades.

FOCO REGIONAL

En el caso de Chile, por primera vez se reservará uno de los tres cupos para un participante que no provenga de la Región Metropolitana. “Esperamos que con el nuevo enfoque en regiones podamos dar también incentivos valiosos para artistas de fuera de Santiago», señala Juliane Kiss, Encargada de Programación Cultural y Social Media del Goethe-Institut Chile y parte del equipo responsable del proyecto que se desarrollará entre diciembre de 2019 y enero de 2021, coincidiendo con el inicio de la próxima versión del Festival Internacional Santiago a Mil, donde las/los seleccionadas/os asistirán a actividades organizadas por Lab Escénico y Platea 20.

¿EN QUÉ ESTÁ LA ACTUAL GENERACIÓN DEL PDE?

Claudia Tangoa y Mirella Quispe de Perú; Federico Puig y Florencia Caballero de Uruguay y Nicolás Lange y Carlos Soto de Chile, son los actuales integrantes del PDE, quienes este 2019 participaron en workshops, en el marco de Santiago a Mil, con la directora alemana Verena Regensburger y el colectivo berlinés She She Pop; posteriormente viajaron a Alemania y participaron del Festival de Artes Escénicas de Uruguay, mediante residencias, tutorías con directores locales y trabajo en grupo. Además, Carlos Soto y Nicolás Lange presentarán el avance de sus proyectos “Desembocadura” y “Yo sal/vo la muerte”, respectivamente, en Santiago a Mil 2020, como parte de LAB Escénico.

2020-10-16T20:48:23+00:0018 noviembre, 2019|Convocatoria|

Invisibles

De: Liliana Peña Herrera
Publicado: 18 de noviembre 2019

La Convención sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad de la ONU (2006), suscrita y ratificada por nuestro país, se aleja del enfoque médico al reconocer que la discapacidad no es una condición estática e inherente a la persona, sino que evoluciona con el tiempo y resulta de la interacción entre la condición de la persona y las barreras o las oportunidades que encuentra en su entorno. La discapacidad es entonces una construcción social. 

En nuestro país y en el mundo, el colectivo de personas con discapacidad sigue siendo uno de los más invisibles, excluidos y discriminados. Cuando se suman otras variables como género, etnia, ubicación geográfica o ingresos, las oportunidades ceden el paso a las barreras y la exclusión. 

Las cifras son contundentes. De acuerdo con el INEI (2012, 2016), el 95% de infantes con discapacidad entre 0 y 3 años no acude a programas de intervención temprana, el 62,8% de la niñez con discapacidad entre 3 y 5 años no acude a centros de educación inicial, el 36,9% de la niñez entre 6 y 11 años permanece en sus casas, el 49,2% de adolescentes entre 12 y 17 años no asiste a escuelas secundarias, y el 85,9% de adultos entre 18 y 24 años no recibe formación para el trabajo. De cada 100 personas con discapacidad en edad de trabajar, 94 están subempleadas o desempleadas. Más aún, mientras el 3,4% de personas sin discapacidad no alcanza ningún nivel educativo, entre las personas con discapacidad esta cifra llega al 22,3%.

Existen varias razones para entender la magnitud de esta exclusión. El prejuicio y la desinformación acerca de sus capacidades y su potencial de aprendizaje, insuficientes servicios de salud y rehabilitación, inadecuados servicios inclusivos de educación, escasos espacios de formación para el trabajo, ausencia de un transporte accesible y seguro, innumerables barreras arquitectónicas y urbanísticas, entre otras. 

Un avance grande ha sido la reforma del Código Civil (2018) y los consiguientes reglamentos (2019). Se ha pasado de recortar el ejercicio de los derechos de las personas con discapacidad, en especial de aquellas con discapacidad intelectual y psicosocial, a reconocer su capacidad para tomar decisiones sobre temas como el uso de su dinero, la firma de sus contratos de trabajo, la adquisición y/o venta de bienes, ser beneficiarios de testamentos, votar, casarse. La reforma establece que deben tener acceso a un servicio de apoyos en caso lo requieran, y salvaguardas que prevengan posibles abusos, dejando de lado la interdicción que limitaba sus derechos civiles, económicos, políticos y sociales.

La agenda pendiente, sin embargo, sigue siendo extensa. Atender a la primera infancia, con un diagnóstico temprano y oportuno, y con servicios de rehabilitación en cada región, es una prioridad. Contar con un plan que permita terminar con el actual sistema educativo paralelo (discriminatorio en tanto se basa únicamente en la condición de discapacidad del estudiante), y asegure la formación en habilidades y competencias que promuevan su inclusión social y laboral, es otra. También lo es implementar un plan nacional de accesibilidad en áreas como transporte, comunicaciones, información; recreación y ocio; adecuación urbana y arquitectónica.  

Alzar la voz para dar a conocer sus sueños y anhelos; sus voluntades, deseos y preferencias; para reclamar sus derechos; para exclamar Aquí Estoy, es también un paso importante para avanzar en el logro de esta agenda pendiente.

 

* Historiadora y periodista, cuenta con una maestría en educación inclusiva por la Universidad de Syracuse (Nueva York), y con certificado en políticas públicas y discapacidad por la Universidad de Minnesota.

Ha sido asesora de la Comisión Especial de Estudio sobre Discapacidad del Congreso de la República.Fue presidenta fundadora y directora de la Sociedad Peruana de Síndrome Down.

2019-11-18T21:16:46+00:0018 noviembre, 2019|Hamlet|

El teatro es un espejo de la sociedad

Entrevista de Regina Limo* al elenco de Electra
Publicado: 15 de agosto 2019

Los actores suelen tomar de insumo la experiencia de sus propias vidas y, en este caso en especial, sobre todo porque alude a la situación de Venezuela. ¿Cómo les ha tocado esta experiencia de venir a Perú y que les propongan este montaje de Electra en este momento?

Morelis Rodríguez: Tengo un año aquí en Lima y cuando vi la convocatoria que nada más era para actores venezolanos dije: “Bueno, voy a intentarlo”. Toda mi vida he hecho teatro, y aquí en Perú hice cosas que nunca había hecho, como vender comida o café en la calle, pero ahora me siento orgullosa de haberlas hecho porque me hicieron crecer como persona. Pero llegó un momento en que me sentía estancada y vi la convocatoria de La Plaza. Me iba a ir a Chile a hacer un montaje pero hice el casting de La Plaza y a la semana me llama Alejandro (Clavier) y me dice: “Tú eres Electra, vamos a hacerlo”. Todo pasó en mi mente como una película: cuando vendía café en la calle llorando, cuando pasé la frontera a pie con mi maleta. Dejé mi país cuando mi nombre empezó a sonar en el teatro, no sabía si afuera lo iba a hacer y se me dio esta oportunidad con La Plaza, que es una de las mejores vitrinas teatrales del Perú, y la responsabilidad tan grande de hacer de Electra en Electra, en el extranjero, y que la obra represente a tu país con un elenco venezolano, y con Alejandra (Guerra). Nunca había trabajado con un actor extranjero. Y qué bonito haberla conocido y qué bonito este elenco. Te puedo decir que en este momento Electra es todo por lo que quiero seguir trabajando.

Johan Escalante: Tengo casi cinco años viviendo en Perú y por tener más oportunidades laborales fui adoptando el dejo limeño, y me adapté al ritmo de vida de Lima como si fuera un limeño más. Pero esta oportunidad de participar en Electra, donde tengo que hacer de venezolano, fue como reencontrarme con mi venezolanidad, retomar mi acento, compartir con gente de Venezuela que llevan más o menos tiempo que yo acá. No siempre tienes la oportunidad de compartir tan frecuentemente con gente de tu tierra y lo que más me atrapó de este proyecto es justamente eso: retomar otra vez mis raíces.

Roselyn Sosa: Electra ha sido como un renacer. Cuando salió la convocatoria, apenas tenía seis meses en Lima. No tenía ni teléfono celular en ese momento. Hice las audiciones y quedar seleccionada fue una gran sorpresa para mí. Hacía años que no hacía teatro porque en Venezuela es difícil ejercer lo que uno estudió. Esta oportunidad ha sido un milagro y una grata sorpresa. No me imaginaba que volvería a hacer teatro acá. Además, hemos explorado nuestras propias vivencias para el montaje y ha sido muy enriquecedor. Alejandro es abierto a escucharnos para modificar o improvisar. Ya no podemos esperar. Estamos ansiosos por enfrentarnos al público y estoy muy agradecida por la oportunidad.

Jesús Sosa: Tener que mudarse de país y comenzar de nuevo, darte a conocer para que te llamen, para trabajar así sea gratis, era algo desconocido para mí. No sabía por dónde empezar. Y esta convocatoria exclusiva para venezolanos me llamó mucho la atención. El proceso de audición fue muy rico. El planteamiento de Electra es una reflexión sobre las pasiones, los movimientos humanos, sus consecuencias. Todo este trabajo de investigación y los distintos sitios por los que hemos transitado han sido un proceso muy interesante.

Ricardo Ospino: Cuando salí de mi país sabía que venía a una ciudad diferente y no iba a ser como en Venezuela, donde sólo trabajaba en teatro, en diferentes facetas, pero en teatro. Y dije: “Voy a trabajar en lo que la ciudad me permita”. Me tocaba aprender cosas nuevas y cuando salió la convocatoria dije: “Bueno, voy a intentarlo”. Llegó en un momento en que me sentía asfixiado porque me faltaba el oxígeno del teatro. Fue un cásting de tres meses, en que íbamos haciendo pruebas. Llegamos a diciembre con un laboratorio y conocí a personas súper geniales, con mucha trayectoria y experiencia. Ha sido un aprendizaje, una montaña rusa de emociones y también de creer en lo que uno puede, es capaz de hacer o dar. Ha sido un trabajo completamente diferente. No había un texto escrito al principio. Hubo un planteamiento original de Jano (Clavier) y de eso hemos ido improvisando, rescatando las cosas valiosas, aportando entre todos.

Alejandra Guerra: Hablar desde mi lado es distinto. Ya tenía planificado mi año y me dije que ya no podía hacer más teatro porque me sobrepasa, pero cuando me llama Jano y me habla sobre el proyecto, me pareció atractivo e interesante regresar a La Plaza; además, cada vez estoy más interesada en el trabajo de creación. Por otra parte, en este proyecto había cinco actores venezolanos y representar yo al otro lado me pareció demasiado atractivo para no hacerlo. Trabajar con gente que no conozco o con un director con el que tampoco he trabajado es una experiencia revitalizadora y que me da perspectiva sobre las cosas de las que nos quejamos. Así deberían ser todos los procesos teatrales, conocer nuevas historias y hacer nuevas relaciones con el teatro. Eso ha sido muy enriquecedor para mí.

Alejandra, estás interpretando una experiencia que en cierto modo te es ajena como es la realidad venezolana. ¿Cómo estás entrando en este proceso?

AG: A partir de las historias hemos empezado una especie de laboratorio: cada uno ha contado su historia y también ha descrito sus puntos de vista de una manera muy orgánica. Este tipo de dinámicas nos ayudan también a que Jano nos conozca y escriba a partir de ahí, nutriéndose de nosotros para hacer la dramaturgia. Entonces, para mí, casi también es como irme a otro país, y eso me da otra óptica, porque a veces uno también se queja y después se da cuenta de todas las oportunidades que tiene. Escuchar esas historias me da una sensación de revaloración sobre mi propio trabajo.

¿Qué esperan que el público se lleve de esta puesta?

MR: Solamente el hecho de que estos actores venezolanos representen esta pieza en un teatro en Lima ya dice mucho para que tengan otra visión del venezolano. Lamentablemente hay muchas personas que han venido a hacer cosas ilícitas al país. Entonces que el público vea este granito de arena que aportamos, que somos trabajadores, profesionales y estamos aportando cultura. Aparte del mensaje de la obra sobre la situación del país y de contar la historia de Electra, queremos que nos miren actuar. Y así el público ve que el actor es como el venezolano de la calle que le vende café o le vende la camisa en la tienda, es el que lo saluda desde su vehículo. O sea, que nos den la bienvenida al país, porque así como nosotros hay muchos. Esto es Venezuela: somos gente alegre, trabajadora, “echa pa’ lante”, con humor. No vinimos a quitarte tu trabajo, lo estamos compartiendo. Entonces, si La Plaza, que es un teatro muy reconocido, nos da la oportunidad de estar aquí, conócenos. Esto es lo que somos.

RO: Electra habla de una familia y hay muchos puntos espejo dentro de cada familia. Va a ser lindo que cada espectador pueda ver algo de su familia, de su propia realidad en esta familia que, si bien es de nacionalidad venezolana, refleja a muchas familias para que el espectador pueda identificarse.

RS: Comparto lo que dice Ricardo: el teatro es como un espejo de la sociedad para que el público se vea reflejado ahí y no sólo en la tragedia y en la dinámica familiar sino también en nuestras historias, porque creo que todos hemos sido migrantes en algún momento. Todos tenemos a alguien en nuestra familia que ha migrado hasta dentro del mismo país, se ha movilizado de una ciudad a otra, y que vean que le puede pasar a cualquiera de nosotros, a cualquier país, en cualquier momento, y que nadie está lejos de eso, sino que más bien son movimientos sociales que se pueden repetir y que nos afectan a todos.

AG: Es un activador de memoria para los peruanos también. Los que tenemos cierta cantidad de años podemos recordar lo que sucedió de la misma forma en nuestro país. El movimiento migratorio lo podemos tener, pero a veces uno olvida, sobre todo ahora que la gente está en esta especie de nube de supuesta bonanza, que tampoco es real.

JS: En la obra están planteados esos paralelismos. Eso que se evidencia en movimientos humanos: las emociones, las semejanzas entre peruanos y venezolanos, las diferencias. Los va a nutrir indudablemente. Ese puente en dirección Perú-Venezuela que comenzó en los ochenta ahora es al revés. Creo que es muy interesante culturalmente. Somos personas que trabajamos en el arte y la cultura. Es muy enriquecedor un elenco mixto.

JE: Una de las cosas más hermosas de nuestra propuesta es que el público peruano va a tener la oportunidad de vivir un día en la vida de un venezolano que está de fiesta y ser testigo de cómo es nuestra energía cerebral, cómo nos relacionamos. Más allá de la actitud de cada quien, siempre hay una cosa como de algarabía, la energía caribeña de “los llaneros” cómo nos llaman acá. Y, por otro lado, en el segundo acto de la obra van a ver un poco de la energía del venezolano en los momentos de desolación, de inquietud e incertidumbre, de las cosas negativas que nos abordan también, y eso puede ayudar a que los peruanos conecten más todavía con la esencia del venezolano que está en la calle todos los días.

RO: Una de las cosas maravillosas es que Electra no fue escrita en Venezuela, ni siquiera para América Latina, sino que fue escrita hace muchísimos años y, sin embargo, puede retratar a una familia venezolana de hoy, que al final es una familia latina y que puede ser una familia peruana. Yo creo que esa es la invitación para verla: ¿Cómo cabe esta Electra acá y por qué?

JS: Todo mito debe ser alimentado para que siga siendo mito.

* Dramaturgista de La Plaza

2019-07-11T21:42:03+00:0015 agosto, 2019|Electra|

¿Si tus hijos tienen hambre, no es malo robar?

Entrevista de Alejandro Clavier a sus padres, Jannette Botetano y Ramón Clavier
Publicado: 8 de agosto 2019

AC: ¿Qué sintieron cuando les dije que iba a migrar a Perú?

JB: Bueno, yo particularmente sentí dos cosas: que te alejabas, primero, que no ibas a estar con nosotros, pero a la vez que ya podía ser un tiempo mejor, podías seguir tu carrera, podías seguir lo que tú en realidad querías, porque en Venezuela no había eso. Esa carrera, ¿cómo se dice?

AC: Como especialidad.

JB: Especialidad de dramaturgia. Entonces, bueno, pero también estaba tranquila porque tú venías aquí en la casa, ibas a estar con mi familia, con toda mi familia, te ibas a sentir apoyado, ibas a estar con ellos. Entonces, ibas a estar como si fuéramos nosotros. En ese sentido, estaba tranquila, pero también triste porque no ibas a estar con nosotros mucho tiempo.

AC: ¿Tú, gordito?

RC: Me sentí muy contento porque venías a desarrollarte, lo que no ibas a poder hacer allá en tu profesión.

AC: ¿Qué significa para ti volver a Perú?

JB: Algo increíble…Soy peruana de nacimiento, todo, pero estoy, estuve más tiempo en Venezuela que en Perú, y desde que pisé Venezuela me encantó, me gustó, y ya nunca más volví al Perú. Sí venía cuando eran vacaciones de ustedes, ¿no? a visitar a los abuelos, a visitar a la familia. Acá había una crisis, terrorismo, devaluación, pero aun así veníamos porque se podía. Pero nunca me imaginé que iba a volver a Perú a quedarme en el Perú, no me imaginé porque me sentía tan bien en Venezuela, no porque no quería volver, por supuesto, estaba toda mi familia acá, todos mis amigos, mis amigas. Nunca me desconecté, pero volver a radicarme en el Perú… Sentí tristeza profunda de dejar un país que me dio todo, me dio a ustedes, me dio a tu papá. Tuvimos un negocio, trabajo, me abrió las puertas, nunca me sentí extranjera. Al contrario, me parecía que yo siempre había vivido ahí, ¿no? Nunca jamás me dijeron ninguna palabra, jamás que yo pueda acordarme, «oye, peruana, oye perucha», jamás, jamás, al contrario.

AC: ¿Qué es lo que más extrañan de Venezuela los dos?

RC: Yo, en realidad, de Venezuela extraño la familia nada más, porque la situación estaba tan mala cuando nos vinimos que el alivio de la situación de aquí fue tan grande… Pero sí, a mi familia la recuerdo y la extraño. Debo ser un inconsciente, pero no, no extraño más nada.

AC: Sí a mí tampoco, yo lo que más extraño es la lluvia.
JB: Yo de Venezuela extraño a la familia, por supuesto, y mi negocio. Extraño mi negocio, mis amigas que se quedaron allá, de toda la vida, que eran casi como mis hermanas, porque yo no tenía a nadie de mi familia así, carnal, ¿no? Hice una familia de amistades, muy buenas, que hasta ahora sí, algunas se quedaron. Otras, claro que no, la mayoría se fue, pero a las que se quedaron, las extraño muchísimo, siempre hablamos. A veces no quiero ni hablar porque me da tristeza que yo esté bien y que ellas no, y que tengan que luchar tanto. Toda la vida hemos luchado trabajando, porque se ha luchado trabajando, porque era fácil, pero tú tenías que seguir trabajando, y ahora que tengan que estar así, y sus hijos… Después extraño ver también a Venezuela, el país, la gente, eso también extraño.

AC: ¿Qué es lo que más ha cambiado en Venezuela desde que tomó el poder Chávez?

RC: La verdad es que todo ha cambiado, empezando por la libertad. Ya no existe libertad en Venezuela, la gente puede hablar, no mucho, pero puede hablar, pero no hay comunicación boca a boca. No hay medios de comunicación independientes que funcionen. Chávez expropió todas las áreas, bueno todas no, pero buena parte de la zona agrícola de Venezuela y eso se perdió, no hay comida. Acabó con la industria, bueno no hay nada ya.

JB: Separó a los venezolanos, desunió a los venezolanos, desunió totalmente. De no sé de dónde ricos, pobres, indios, negros, blancos, no sé, pero eso no había en Venezuela, yo no lo vi. Pero, él sí se dedicó a separar a Venezuela, lo hizo adrede para gobernar, para separar y llegar adonde estamos. Sembró odio entre el venezolano de clase media con el de clase baja, y yo, en realidad, no lo veía ¿Por qué? Porque yo veía acá el Perú que estaba destrozado. Entonces, llegué a Venezuela en un momento de auge. Entonces, cuando llega Chávez yo veo esa diferencia, cuando comienza esos discursos a dividir, a dividir, ¿verdad?

RC: Sí, y una muestra de la división que hay en Venezuela, por ejemplo, es la harina pan. La harina pan la producen los Mendoza.

JB: La harina maíz.

RC: Sí, pero el gobierno ha expropiado creo que dieciséis casas, dieciséis fábricas de harina y no producen nada, pero cuando falta harina en Venezuela la culpa es de la harina pan. Eso es lo que dice la gente y ahora que le subieron los precios a la harina pan, eso es un atajo de ladrones que han estado robando y resulta que esta gente ha pasado quince años produciendo harina pan por debajo del costo, perdiendo dinero con harina pan, pero…

JB: No, y también cambió la educación, cambió la gente que se volvió más insoportable, maleducada. Cambió todo. Él fue quien sembró la violencia, porque cuando hacía su puño y esto, él ya quería.

RC: Él formó los grupos paramilitares, que no son grupos paramilitares, son gente que ha sacado de las cárceles, de los barrios, todos los malandros, los armó, y esa gente en momentos apoya al gobierno, pero el resto del tiempo se dedica a robar, a secuestrar, a matar gente. Eso hacen, y eso está permitido pues no los pueden atacar porque son los de ellos, le perdonan todo lo que hace.

JB: Él dijo: «Robar no es pecado». Les dio carta abierta a los ladrones para que puedan robar.

RC: «Que, si tus hijos tienen hambre, no es malo robar»

JB: Y él quería siempre el hombre nuevo, el hombre nuevo es esos niñitos que tú los ves que son ladroncitos desde qué edad ahora, y ahora ya son qué, unos muchachos de veinte años, que hay bastantes de eso y han venido al Perú a delinquir o a todo sitio a donde han ido, a donde han salido.

AC: ¿Cómo describirían al migrante venezolano?

RC: Hay dos tipos. Vinieron dos olas de migración. Una primera que era profesionales y gente que salía a montar negocios, a hacer cosas y a trabajar.

JB: Después de Chávez, casi, casi cuando entró Chávez salieron.

RC: Y hay un grupo último, esta última oleada ya de gente que los ha corrido el hambre, casi todos son de origen chavista, pero que no podían vivir en Venezuela pues se estaban muriendo de hambre.

JB: Claro, ellos apoyaron a Chávez, eran chavistas los que están acá, la mayoría.

AC: ¿Y ustedes cómo? De dónde creen que venía ese amor por Chávez?

RC: No era tanto un amor por Chávez, primero fue una reacción en contra de los malos gobiernos de la democracia y después Chávez era un hombre con mucho…

JB: Que conspiró, él estuvo conspirando toda la vida.

RC: Sí, pero era un hombre muy atractivo para el pueblo, era muy populista, muy…

JB: Era como ellos, era como un venezolano, o sea, como ellos, no era ni arrogante, ni nada, al contrario, como un venezolano, tal cual.

RC: Y decía lo que la gente quería oír, aunque después no lo cumpliera, pero lo decía, pues. Por eso fue el gran apoyo que él tuvo al principio.

JB: Que después no hizo nada.

RC: Que decía cuando llegó, igualito que López Obrador, que vamos a vender todo el avión presidencial y a vender todos los aviones de PDVSA. Y resulta que después de dos años compró un avión más grande que el que tenía y compró aviones nuevos con PDVSA.

AC: ¿Qué les ha quitado la situación de migrar?

RC: Bueno, el hecho de migrar lo primero que nos quitó fue la independencia económica que teníamos allá en Venezuela, teníamos la tienda, trabajábamos para nosotros y aquí nos ha costado mucho trabajo integrarnos al sistema laboral. Eso es lo que más ha tocado porque lo demás ha sido beneficio.

AC: ¿Qué expectativas tienen sobre Venezuela?

RC: Venezuela, así, ahorita no tiene ninguna expectativa. Aunque de Venezuela salieran los maduristas, estos chavistas, yo no creo que, como la gente dice, «que se va a recuperar en cinco años». «Cinco años para recuperar la economía». En Venezuela hay un montón de mafias en los barrios, ladrones, la situación es…

AC: El tejido social está como muy corrompido, dices.

RC: Es que son ladrones, son criminales, los que están en los barrios y tú…Aunque tú cambies el gobierno, esa gente está armada y seguirá robando, seguirá secuestrando, seguirá matando gente.

JB: Y aparte que tenemos al lado a las FARC, a la LN, a la no sé quién, todo el mundo ya metido en Venezuela, los rusos, los chicos, quiénes más. Bueno, todos son una joyita.

AC: ¿Y querrían regresar?

RC: Yo, en realidad, no. No tengo ninguna intención.

JB: ¿Yo? Yo, regresar, yo sí. Sí podría regresar, pero es imposible porque hasta que se componga eso…

RC: Una de las razones principales que nos obligó a salir del país fue la delincuencia, porque de comida, se comía bien unos días, otros no, pero se conseguía. Pero la delincuencia era un problema.

JB: Sí, no se podía trabajar, el centro comercial se tenía que cerrar a las cinco de la tarde, había las marchas, las bombas lacrimógenas, se metían al centro comercial. A mí casi me matan, me sacaron la pistola…

RC: Fue el punto de quiebre.

AC: ¿Fue ese momento?

JB: ¿Venirnos? No, ya estaba planificado, pero ahí dijimos: «esto es una prueba más para irnos». Definitivamente.

AC: ¿Qué te pasó?

JB: Estaba parada para agarrar un taxi. Entonces llegaron dos motorizados, un motorizado con dos personas, me rodearon, me sacaron la pistola. Yo corrí, comencé a correr por la avenida y corrí, corrí. Cuando en eso, volteo y veo dos policías en una moto apuntando con pistolas a los que me habían querido asaltar. Yo no lo podía creer, parecía el oeste, así apuntándolos, llevándoselos así, y los tipos con las manos así, arriba, como diciéndole, seguramente que le habían dicho «manos arriba».

AC: ¿Y qué pensaste cuando estabas corriendo?

JB: Nada, nada, pensé, corrí, ni siquiera yo sé qué cosa me dijeron y yo comencé a correr, a correr… Nadie pasaba por ahí y no había luz.

2019-07-11T21:41:48+00:008 agosto, 2019|Electra|

El estado del disimulo

Fragmentos de la entrevista al dramaturgo venezolano José Ignacio Cabrujas realizada en 1987 por el equipo de la revista Estado & Reforma
Publicado: 1 de agosto 2019

E&R: El concepto de Estado en Venezuela es apenas un disimulo…

JIC: El concepto de Estado es simplemente un “truco legal” que justifica formalmente apetencias, arbitrariedades y demás formas del “me da la gana”. Estado es lo que yo, como caudillo, como simple hombre de poder, determino que sea Estado. Ley es lo que yo determino que es Ley. Con las variantes del caso, creo que así se ha comportado el Estado venezolano, desde los tiempos de Francisco Fajardo hasta la actual presidencia del doctor Jaime Lusinchi. El país tuvo siempre una visión precaria de sus instituciones porque, en el fondo, Venezuela es un país provisional. […]

[…] El Estado venezolano actúa generalmente como una gerencia hotelera en permanente fracaso a la hora de garantizar el confort de los huéspedes. Vivir, es decir, asumir la vida, pretender que mis acciones se traducen en algo, moverme en un tiempo histórico hacia un objetivo, es algo que choca con el reglamento del hotel, puesto que cuando me alojo en un hotel no pretendo transformar sus instalaciones, ni mejorarlas, ni adaptarlas a mis deseos. Simplemente las uso. No vivo en un lugar, me limito a utilizar un lugar. El gigantesco hotel necesitaba la fórmula de un Estado capaz de administrarlo. Alguna vez, ¿quién sabe cuándo?, fue necesario comenzar a crear instituciones, leyes, reglamentos, ordenanzas para garantizar un mínimo de orden, de convivencia. Habría sido más justo inventar esos artículos que leemos siempre al ingresar en un cuarto de hotel, casi siempre ubicados en la puerta. “Cómo debe vivir usted aquí”, “a qué hora debe marcharse”, “favor, no comer en las habitaciones”, “queda terminantemente prohibido el ingreso de perros en su cuarto”, etc.; es decir, un reglamento pragmático y sin ningún melindre principista. “Este es su hotel, disfrútelo y trate de echar la menos vaina posible”, podría ser la forma más sincera de redactar el primer párrafo de la Constitución Nacional, puesto que por “Constitución Nacional” deberíamos entender un documento sincero, capaz de reflejar con cierta exactitud lo que somos, y lo que aspiramos. […]

[…] redactar una Constitución fue siempre en Venezuela un ejercicio retórico, destinado a disimular las criadillas del gobernante. En lugar de escribir “me da la gana”, que era lo real, el legislador por orden del déspota, escribió siempre “en nombre del bien común” y demás afrancesamientos por el estilo. El resultado es que durante siglos nos hemos acostumbrado a percibir que las leyes no tienen nada que ver con la vida. Nunca levantamos muchas salas de teatro en este país. ¿Para qué? La estructura principista del poder fue siempre nuestro mejor escenario. […]

[…]Algún político del siglo XIX en Venezuela, lamento no recordar ahora su nombre, dijo que el venezolano podía perder la libertad pero jamás la igualdad. Nosotros entendemos por igualdad ese formidable rasero donde a todos nos hace el traje el mismo sastre, donde lo importante es que no me vengas con cuentos, no te la des “de”, porque si te la das “de”, yo te desmantelo, yo acabo contigo, yo digo la verdad, yo revelo quién eres tú en el fondo, qué clase de pillín o de sinvergüenzón eres tú, para que no te me vayas demasiado alto, para que no te me vuelvas predominante y espectacular. […]

[…]Creo que la sociedad venezolana, y me refiero a la sociedad en el sentido de grupo humano que establece ciertos compromisos, ciertos objetivos comunes, está basada en una mentira general, en un vivir postizo. Lo que me gusta no es legal. Lo que me gusta no es moral. Lo que me gusta no es conveniente. Lo que me gusta es un error. Entonces, obligatoriamente tengo que mentir. No voy a renunciar a mis apetencias, a mi “verdad”. Voy a disimularla. Voy a aparentar esto o lo otro, para así poder esconderme, porque vivo en un país donde mis deseos no forman parte de la poesía[…]

[…]El Estado venezolano, dicho así, con mayúsculas, no se parece a los venezolanos. El Estado venezolano es una aspiración mítica de sus ciudadanos. El Presidente es presidente sólo porque él dice que es presidente. Pero, en realidad, no es un presidente. Es una persona que está allí, desempeñando una provisionalidad, mientras le encontramos su “lado flaco”, su rasero de miserias cotidianas, su condición de “zángano” del panal. De allí que la función presidencial no es entendida del todo por los ciudadanos. Casi todos nuestros compatriotas piensan “honestamente” que el Presidente, sea quien sea, llámese como se llame, es un ladrón. O es más o menos un ladrón. Si un hombre llega a Miraflores, es necesariamente “lógico” que se dedique a robar. […] “Todos los políticos son unos corruptos”. “Todos los políticos son unos ladrones”. Eso es lo que realmente pensamos. El corrupto no es un ser excepcional. El corrupto es un ser lógico, sostenido por una relación de causa y efecto. El corrupto es “la norma”. El hombre honesto o es un pendejo o es simplemente una excepción lujosa. […]

E&R: ¿Cuál es la tarea del ciudadano común?

JIC: La gran pelea es asumir la democracia. Sincerarla. Hay que enseñarle al Presidente de la República a que sea realmente demócrata. Nadie, en esta tarea, tiene derecho a colocarse en la acera de enfrente. Es importante elevar la discusión. Es importante que los socialdemócratas piensen y actúen como socialdemócratas; y los demócrata-cristianos piensen y actúen como demócrata-cristianos. Un cierto cinismo se ha apoderado de nuestros partidos. A veces, el cinismo se disfraza de resignación. Es así. Tiene que ser así. Tengo la obligación, como intelectual, como artista, o como lo que diablos sea yo, de tomarme en serio a los hombres que hacen política en Venezuela. Muchos de ellos han dado lo mejor de sí mismos en esa actividad. Por lo tanto, vale la pena reclamar inconsecuencias. Un día, Miguel Otero Silva me ofreció una columna en el Cuerpo C de El Nacional. Entonces pensé: José Ignacio, tienes cuarenta y ocho años, ¿cuándo carajo vas a decir lo que piensas?

2019-07-11T21:41:40+00:001 agosto, 2019|Electra|

Papel de extranjería

De: Luis Yslas Prado*
Publicado: 18 de julio 2019

Tenía 7 años cuando partí del Perú con destino a Venezuela y 45 cuando regresé hace dos años a Lima. Tiempo suficiente para que se diluyera en mí cualquier noción petrificada de identidad. Por eso, cuando a veces me preguntan ―o me pregunto― si me siento más peruano que venezolano (o viceversa), en un afán de medir, supongo, mi grado de pureza patriótica, suelo responder ―o responderme― con una frase del Inca Garcilaso: «De ambas naciones tengo prendas», y con ella busco zanjar el asunto. Sin embargo, nunca falta quien precisa de identificaciones más nítidas, menos evasivas, e insiste en la pregunta sobre mis querencias nacionales. Entonces digo que desde mi infancia me acostumbré tanto a ser extranjero que dejar de serlo ahora me provocaría un verdadero sentimiento de desarraigo.

La pregunta sobre la nacionalidad encierra siempre un malentendido que es también una trampa. Por ejemplo: ¿Qué es ser venezolano? ¿Qué semejanzas hay entre un margariteño y un llanero, un merideño y un cumanés, un guaireño y un larense? ¿Qué tienen en común la vida de un caraqueño del barrio La Dolorita de Petare y la de un caraqueño de La Lagunita? Este tipo de preguntas podrían continuar por ese derrotero, y aplicarse además a otros países, a otras culturas. La nacionalidad es una convención que suele controlar la diversidad. Desde esa óptica reguladora, el extranjero es alguien que no comparte los rasgos identitarios de una determinada región (a veces, ni siquiera el idioma), un excluido de la mecánica social compartida por una mayoría, un extraño del que se espera una voluntad de integración y convivencia.

Pero tampoco hay un solo modo de ser, o de sentirse, extranjero. Está el que se va de su tierra natal de manera voluntaria para abrirse camino en otros lugares (como es el caso de mi familia cuando salimos del Perú), el que resulta expulsado por circunstancias que amenazan su vida o sus medios de subsistencia (como es hoy la experiencia de millones de venezolanos que huyen de la dictadura), y el que sin necesidad de salir de su país se siente «fuera de lugar» con respecto a sus connacionales (como ocurre con muchos peruanos de la provincia que llegan a la capital y sufren la discriminación y la desconexión idiomática). En todos estos casos, abandonar un territorio conocido, entrañable, ocasiona una sensación de extrañamiento que puede estar dominada por la inadaptación o, por el contrario, por la necesidad de hallar un equilibrio entre la zona de pérdida y el nuevo espacio social, a pesar de las tensiones generadas por el contacto entre lo propio y lo foráneo.

No quiero desestimar la tragedia que padecen millones de personas obligadas a abandonar su país a causa de desastres naturales, económicos o políticos. Ese tipo de extranjeros son quienes llevan durante más tiempo las marcas del trauma migratorio. Con lo que sí me cuesta lidiar es con aquellos exiliados que hacen de su experiencia una carta de presentación sensiblera, es decir, un melodrama yoísta del destierro con el que buscan darse a conocer desde una resistencia a conocer al otro. El lamento continuo no debería ser una credencial de identidad, sino acaso una fase más, y preferiblemente breve, en ese proceso intercultural que propicia la condición foránea.

Extranjero es quien porta un secreto, dice García Canclini. Esto es, quien lleva el sonido y el sentido de su cultura a otros ámbitos en los que es capaz, al mismo tiempo, de recibir e incorporar otras formas de saber, y de querer. Ser extranjero abre la posibilidad de entrar en ese juego de intercambios de donde se saca, y se entrega, provecho. Visto así, podría decirse que un migrante no es alguien que ha perdido una identidad, sino quien puede expandirla y enriquecerla a partir de su interrelación con otras culturas, otros idiomas y otras experiencias. La tecnología digital ha contribuido además a desplazarnos en mapas virtuales que contrastan ―y compiten― con los mapas geográficos. No hay identidades inmóviles, ni siquiera las individuales, sujetas a los avatares del tiempo. Todo forma parte de una vasta diversidad dinámica a la que se puede acceder con menor o mayor resistencia.

No podría decir si fue la conciencia de sentirme extranjero la que me llevó a la literatura en mi juventud, o si fue la literatura la que me condujo a la aceptación de mi extranjería ya no solo civil, sino existencial. Lo cierto es que todo lector de literatura se proyecta en lo que lee, de manera que su impresión de lectura está mediada por sus modos de ver (de interpretar) la realidad. Leer produce un cruce de sentidos entre el texto y el lector, en cuyo intercambio pueden volatizarse las identidades; sobre todo cuando se trata, como es mi caso, de una adicción libresca. La literatura está compuesta por un universo de metáforas portátiles, por lo que ir de libro en libro es desprenderse, por unas horas, de los nítidos arraigos cotidianos; practicar una suerte de exilio imaginario: un entrenamiento mental para asumir la extranjería como método de circulación y comprensión del mundo. Leer es una serena forma de migrar, un modo de habituarse a lo desconocido, y de ingresar a otro lugar, a otras individualidades, sin abandonarse a sí mismo. Un lector es un ser limítrofe que termina por descubrir que su lugar de origen no es una zona estática, sino una biblioteca rodante. Admito que puede haber un placer de la escisión proveniente de esa combinación de desplazamiento y fijeza que representa la lectura. Placer al que me declaro incapaz de renunciar.

Leer literatura me enseñó a entender lo extranjero no ya como una carencia, como el resultado inevitable de un desgarramiento territorial, sino como un estado físico y psíquico que puede ser aprovechado para redimensionar la relación con los demás, con lo inesperado e ignoto. También para reírnos, de ser posible, de nuestras propias costumbres, creencias y modulaciones, y para admitir en esa risa lo limitados que podemos ser cuando no logramos desatarnos de los prejuicios nacionales. Ser extranjero ofrece ―a costa, muchas veces, de enormes sacrificios y de mucha paciencia― la posibilidad de apreciar el valor de la hibridez y la diversidad desde una (des)ubicación que es y no es parte de una sola manera de entender el mundo, de vivir en él.

* Profesor, editor y promotor cultural peruano, que radicó en Venezuela más de 30 años.

2019-07-11T21:41:23+00:0018 julio, 2019|Electra|

La Paradoja del Dictador

De: Jorge Bruce*
Publicado: 15 de julio 2019

Pues el tiempo es un dios de fáciles salidas.
Sófocles (Electra)

Latinoamérica ha sido, durante el siglo XX, un territorio gobernado por dictaduras de toda laya, con escasas intermitencias democráticas. Frágiles, por cierto. En esta centuria la situación ha variado, pero la “peste autoritaria”, como la llamaba Octavio Paz, continúa vigente, mutante, agazapada. Esta persistencia de la pulsión caudillista, tiene explicaciones históricas y políticas, así como económicas, no cabe duda. Pero acaso hay algo más que no es exclusivo de los latinoamericanos. Algo inherente a la condición humana.

En 1548, Étienne de la Boétie (¡cuando solo tenía 18 años!) escribió su Discurso de la servidumbre voluntaria o el Contra uno. Se trata de un breve ensayo contra el absolutismo que, dos siglos antes que Hegel, planteaba la paradoja del amo y el esclavo: “De lo que aquí se trata es de averiguar cómo tantos hombres, tantas ciudades y tantas naciones se sujetan a veces al yugo de un solo tirano, que no tiene más poder que el que le quieren dar; que solo puede molestarlos mientras quieran soportarlo; que solo sabe dañarlos mientras prefieran sufrirlo que contradecirle.”

El autor no responde a su interrogante, el cual nos deja como un enigma que nos interpela a través del tiempo. En Latinoamérica, esto ha dado lugar a lo que bien podría llamarse un género novelístico: los relatos sobre dictadores. Conversación en La Catedral (1969) y La Fiesta del Chivo (2000) de Mario Vargas Llosa. El primero se desarrolla bajo la dictadura del peruano Manuel Odría, el segundo bajo la del dominicano Rafael Leonidas Trujillo, que es acaso el que mejor encarna la imagen freudiano-darwinista del padre de la horda primitiva, asesinado y devorado por los hermanos. En este siglo, Junot Díaz, un joven escritor dominicano radicado en los EE.UU., logró un éxito considerable de crítica y público con La breve y maravillosa vida de Oscar Wao, premio Pulitzer 2008, escrito en inglés, y cuya acción tiene lugar igualmente en la época de Trujillo. El paraguayo Augusto Roa Bastos publicó Yo el Supremo en 1974, a propósito de Gaspar Rodríguez de Francia y, el mismo año, el cubano Alejo Carpentier nos ofreció El recurso del método, en el que, a diferencia de las novelas antes citadas, se combinan las figuras de diferentes dictadores. Finalmente mencionemos El otoño del patriarca (1975), donde Gabriel García Márquez, en la línea de Carpentier, pero esta vez en un Caribe de ficción, propone, en una suerte de prolongado poema en prosa, un paradigma del dictador latinoamericano.

La novela del dictador puede ser considerada un subgénero narrativo de la novela total. Este subgénero corresponde a un tiempo determinado, por la constante histórica del caudillismo en plena situación poscolonial. Del mismo modo que hemos visto la extinción progresiva de las juntas militares o sus sucedáneos civiles –como los gobiernos de Alberto Fujimori en el Perú–, hemos asistido a la gradual desaparición de ese tipo de producción literaria, con reapariciones esporádicas pero bajo otro esquema. La citada novela de Junot Díaz, que hace alternar América Central y el verdadero centro del poder en América, los EE.UU., donde reside el autor, es uno de esos casos. En esa novela, el pasado de las dictaduras es integrado al presente de la inmigración latina, una inmigración forzada, motivada menos por razones políticas que por necesidades económicas de supervivencia.

¿De qué manera los cambios históricos y culturales profundos afectan nuestra subjetividad? ¿En qué estado -con toda la ambigüedad de la pregunta- se encuentra hoy ese totalitarismo antes omnipresente, tanto en la política como en nuestra intimidad?

En una apasionante historia social y cultural del psicoanálisis, Eli Zaretzki# sostiene que la disyunción entre el individuo y la sociedad es el terreno sobre el cual el psicoanálisis ha construido sus teorías y practicado su terapia. Esta disciplina, afirma, ha sido “el calvinismo de ese deslizamiento”. Desde nuestra perspectiva latinoamericana, la mirada de Zaretski aparece, sin embargo, netamente occidental o, si se quiere, “primer-mundista”. Esto parece deberse primordialmente al desfase entre nuestras regiones y el Viejo Mundo. Así, en el Perú, por ejemplo, es solo a fines del siglo XX, cuando las dictaduras se extinguen, que la novela total, incluyendo el subgénero de la novela del dictador, cede su lugar a otros subgéneros, casi inexistentes hasta entonces: el diario íntimo y la confesión, en particular.

La novela total –a fortiori la “novela del dictador” –, en su desafío, su provocación de la realidad, pone en tensión los límites entre la omnipotencia infantil, el yo ideal y la sublimación. Como en el narcisismo primario del lactante, o en los delirios psicóticos, el narrador puede aquí jugar, en espacios con fronteras erosionadas, entre el poder, la dictadura y la literatura, permitiéndose impunemente todo tipo de experiencias con sus fantasmas. Es entonces que el escritor enfrenta con su revuelta a la autoridad, no solamente a la del tirano, a la del padre primitivo y autoritario, a la del propio Dios.

Mario Vargas Llosa ha escrito páginas sobrecogedoras a propósito de este asesinato simbólico de la realidad, en su ensayo García Márquez: historia de un deicidio. Es pertinente recordar aquí que el escritor peruano, como Kafka, tuvo que romper lanzas con su padre para poder escribir. Ese parricidio simbólico nos representa a todos. La sombra opresiva del padre, tal como se pone en escena en La carta al padre, del escritor checo, y en El pez en el agua, del peruano, es ese fantasma que debe ser atravesado para poder existir como un sujeto autónomo. Precisamente es en El pez en el agua, cuyos capítulos alternan la reaparición del padre despótico con la campaña política del grupo Libertad, cuyo fracaso llevó al poder a Alberto Fujimori, donde se grafica ese conflicto ante dos demonios que atormentan al escritor: su padre y el futuro dictador. Cuando el político derrotado retorna a su mesa de trabajo, injuriado en su narcisismo, acaso habiendo aceptado la castración simbólica, el laberinto prosigue su curso indescifrable: Vargas Llosa es hoy premio Nobel y Fujimori está en prisión por corrupción y delitos contra la humanidad.

Ahora podemos terminar sin haber respondido a La Boétie. El enigma de cómo se ancla la dominación en los corazones de quienes se someten a ésta (Jessica Benjamin dixit) permanece intacto.

* Psicoanalista

2019-07-11T21:41:17+00:0015 julio, 2019|Electra|

Las migraciones son como el agua

De: Feline Freier*
Publicado: 4 de julio 2019

Las migraciones son como el agua. Agua como la del mar que tragó a Ifigenia. Agua como la del mar en el cual Agamenón hundió a Ifigenia.

El mito de Electra gira alrededor de la terrible venganza que ella urde con ayuda de su hermano Orestes en contra de su propia madre, Clitemnestra, sobrina de Helena de Troya. Clitemnestra mató a su esposo Agamenón, con ayuda de su amante Egisto. Y por eso sus hijos tienen que matar a Clitemnestra. En la versión que nos presenta La Plaza, esa terrible historia de venganza es aún más dolorosa. Clitemnestra había matado a Agamenón porque él había dejado morir a Ifigenia, su hija menor, en el mar. Clitemnestra no soportaba el dolor de verlo vivo.

Esta reinterpretación de Electra nos habla también de Venezuela. Agamenón, quien nos deja saber que “lo bueno de ser el padre ausente es que no desapareces. Estás todo el tiempo”, nos recuerda a Hugo Chávez. El omnipresente Chávez. El Chávez que aparece en forma de un pajarito en los hombros de Nicolás Maduro para guiar sus acciones. Me pregunto: ¿qué le susurró ese pajarito? ¿Instruyó las medidas que han llevado al colapso definitivo del orden público en Venezuela? ¿A esa crisis social, política, económica y por ende humanitaria sin precedentes fuera de un contexto de guerra?

Agamenón nos cuenta que no tiene idea de cómo es el Perú. Y nosotros no tenemos idea de cómo es Venezuela. Muchos de nosotros no recordamos o no sabemos cómo se sobrevive cuando no hay comida, medicamentos, agua o luz. Cómo es quedarse sola en la oscuridad. Incluso los migrantes venezolanos, después de un tiempo, ya no tienen idea de cómo es Venezuela. Qué significa una tasa de inflación de 10 millones por ciento. 10 millones por ciento. No nos conocemos.

Electra también nos habla de la migración. De lo que significa ser del lado de acá o del lado de allá, como Horacio, de Rayuela. De niño, Orestes fue expulsado al Perú por Electra, para salvarlo de Clitemnestra y Egisto. Clitemnestra a su vez, había llegado a Venezuela como migrante peruana. Nos cuenta que Perú la expulsó, que sobrevivió al Perú, y que ni loca vuelve.

Para los antiguos griegos no había peor condena que el ostracismo, que obligaba a las ‘personas non gratas’ a vivir fuera de la república, en la barbarie. El origen de la palabra es ὄστρακον (óstrakon), que significa cáscara de huevo, caparazón de tortuga, caparazón de barro, cualquier caparazón. Llegan vacíos los migrantes. “Migrar significa dejar todo lo que uno es”.

Para Cortázar, a la vez, significa lo opuesto: “El primer deber del exilado debería ser el de desnudarse frente a ese terrible espejo que es la soledad de un hotel en el extranjero y allí, sin las fáciles coartadas del localismo y de la falta de términos de comparación, tratar de verse como realmente es”. Los inmigrantes venezolanos que llegan a Lima no llegan a un hotel con espejo. Pero se conocieron en la ruta, caminado por semanas, cargando sus pocas pertenencias y a sus hijos pequeños. Son refugiados los migrantes venezolanos.

Las migraciones son como el agua. Como las lágrimas que derramaron los millones de venezolanos cuando besaron por última vez a sus madres, sus padres, sus hijas e hijos, sus hermanos y hermanas. Cuando se dieron por última vez la vuelta para ver a su Venezuela desaparecer detrás de sí. Son las lágrimas de los refugiados que llegan a Lima y ven comida en los estantes de un supermercado y piensan en los que en Venezuela no comen. Son las lágrimas cuando se sienten inadecuados por el choque cultural. “Adoptar la cultura me confunde. Yo soy bien maracucha, bien abierta y hay unos que son bien cerrados y aburridos. Y me han dicho «Rafaela, te tienes que calmar»”.

Son las lágrimas cuando sufren actos discriminatorios. “Cuando el hombre me ve que me monto en el autobús, enseguida dijo: aquí viene una Miss Venezuela. Y dijo: ustedes son una plaga, deberían irse de mi país. Así delante de todos. «O es que acaso te casaste con un peruano para tener los papeles legales en mi país. Cuidado con robar, porque te tenemos el ojo puesto». Cuando el hombre me dijo eso, la gente lo que hizo fue reírse”.

El agua son las lágrimas de los migrantes cuando se hunden en la añoranza por su maldita Venezuela, por sus madres, sus padres, sus hijas e hijos, sus hermanos y hermanas. Las lágrimas que derramen mientras esperan esa señal para poder volver a casa. Me pregunto: ¿Ifigenia se hundió en el mar de lágrimas de los migrantes?

Mientras los griegos expulsaban a los migrantes que consideraban peligrosos para la soberanía popular, hoy excluimos a los inmigrantes, a los refugiados, para proteger nuestra ‘seguridad nacional’. El gobierno peruano en estos días está implementando ‘políticas humanitarias de disuasión’, “políticas de control con rostro humano” como las llama el politólogo argentino Eduardo Domenech. Porque ‘ya fuimos inundados de venezolanos’. ‘Simplemente son demasiados’.

Las migraciones son como el agua. No se pueden detener. Políticas restrictivas solamente incrementan la irregularidad y riesgos relacionados a la salud pública y el crimen organizado. Pero ‘¡hay que controlar las migraciones!’ Permítanme preguntar, ¿de qué nos quieren proteger nuestros políticos? ¿De los médicos, ingenieros y maestros calificados que vienen con tantas ganas, no, con la necesidad de trabajar? ¿O de la belleza de las venezolanas que vienen a robar maridos peruanos? ¿O quizás de la incomodidad de tener que vernos en el espejo que el otro, el veneco, el venezolano nos pone enfrente? ¿Nos quieren proteger entonces de nosotros mismos?

¿Por qué no nos preguntamos por qué en un restaurante el mesero peruano no nos mira a los ojos, cuando nos atiende, por qué no se le ocurriría hacernos un chiste? ¿ Por qué no nos preguntamos por qué no reclamamos servicios públicos funcionales para todos, peruanos y extranjeros? ¿Por qué no nos damos la mano para conocernos? Porque cuando nos atrevemos a mirar más allá de lo que refleja el espejo –borroso, por las lágrimas de los migrantes– nos damos cuenta de que somos iguales. Todos estamos solos. Todos somos migrantes.
Las migraciones son como el agua, como la marea, que va y viene. Como las corrientes del río Táchira que cruzan los migrantes venezolanos por las trochas ilegales para escapar. Como el Río Grande. El Mediterráneo. Las migraciones son como el agua. Son la vida.
Electra nos habla de la venganza, del odio, pero también de la empatía y el amor. El odio a los más amados que nos quitaron lo que más amábamos. La empatía para los amados que ahora odiamos, porque sufrieron esa misma pérdida de un ser amado a manos de otro. Me han contado de padres que golpean a sus hijos por pertenecer a la oposición. De padres que golpean a sus hijos por querer emigrar de Venezuela. ‘¡Esos traidores!’ El poder del omnipresente padre ausente. Pero existe la esperanza de reconocernos y reconciliarnos. Nosotros los peruanos. Nosotros los venezolanos. De eso también nos habla Electra. Porque, así me han dicho: “Migrar es como morir para renacer en otro lugar”.

* Migrante. Politóloga de la Universidad del Pacífico. Investiga las políticas y leyes de migración y refugio en América Latina y el desplazamiento forzado de ciudadanos venezolanos.

2019-07-11T21:39:40+00:004 julio, 2019|Electra|

El padre ausente, la familia, la casa, el país

Entrevista de Claudia Tangoa* a Alejandro Clavier
Publicado: 20 de junio 2019

CT: ¿Cómo surge la idea de dirigir Electra? ¿Qué hay de Electra en Venezuela y de Venezuela en Electra?

AC: Cuando Chela me invitó a dirigir una obra para este año, me sugirió hacer un clásico con venezolanos partiendo de la preocupación por la situación de xenofobia que viven en Perú. Me pregunté “ok, pero ¿qué quiero decir sobre la migración?, ¿qué quiero decir sobre Venezuela?”. Yo soy peruano–venezolano, nací y crecí en Venezuela. Cuando llegué a Perú, tenía 20 años y no entendía nada de lo que estaba pasando. Estando acá empecé a leer más sobre el tema y entendí cómo Chávez es consecuencia de una situación política en la que, si en ese entonces yo hubiese tenido la edad que tengo, habría votado por él. Cuando me pregunté qué era lo que quería decir, lo primero fue: “Oye, en realidad, la revolución fue una mentira. Tú, persona de izquierda fuera de Venezuela, te aprovechaste del radio de influencia que hizo Chávez en toda Latinoamérica y contaste esa historia a tu favor. El lado en donde Chávez era el bueno de la historia”. Entonces mi primer impulso fue una sed de venganza, y esa sed de venganza es muy Electra. Pero Electra también es una familia que se mata a sí misma por la búsqueda de justicia, una familia envuelta en un círculo de sangre que no se detiene.

CT: ¿Cómo hablar de Venezuela en este momento tan crítico? ¿Desde dónde te ubicas como creador para acercarte a la Venezuela actual?

AC: Me ubico desde el personaje de Orestes, que se hace hombre lejos de casa y que regresa con una mirada más compleja sobre la situación. Tú conoces las discusiones que he tenido con amigos de izquierda de otros países, personas con puntos de vista tan sustentados que me han hecho dudar si es que estoy viendo a Venezuela o estoy viendo la realidad con un velo que no me deja observarla de verdad. En ese ejercicio de cuestionarme, me di cuenta de mis privilegios, a pesar de que mis recuerdos siempre han sido los de haber vivido con las justas sin ningún tipo de lujo. Mi papá construyó una casa en la casa de mi abuela, pero durante la construcción hubo un paquetazo que afectó a toda Venezuela. Aun siendo la nuestra una de las familias que fueron afectadas, incluso entonces yo tenía privilegios. Todo esto me motivó a contextualizar la tragedia de Electra en una casa de una familia de clase media venida a menos, una casa que se está destruyendo.

CT: En tu propuesta, los personajes de Electra están lejos de la esfera del poder (los dioses, los reyes), los has colocado en la situación de ciudadanos de clase media en un país en crisis.

AC: Hablar de mi experiencia me pareció una decisión positiva. Recuerdo lo que conversé contigo sobre cómo una familia puede representar a una sociedad o a todo un país, y lo relaciono con esta imagen de la casa de Electra, donde sucede toda la tragedia, en el contexto de un país que vive su propia tragedia, su propia crisis. La forma en la que se relaciona esa familia es compatible con ese contexto. Estamos abordando sus vínculos familiares y, al mismo tiempo, nos preguntamos quiénes son estas personas frente a la crisis que las rodea.

CT: Para ello ha sido importante que el elenco esté conformado por actores venezolanos en su mayoría, más aún teniendo en cuenta que la obra se está escribiendo en paralelo a los ensayos. ¿Cómo ha sido el proceso con ellos?

AC: Mi contacto con ellos ha sido desde noviembre del año pasado. El trabajar con ellos me ha permitido ingresar en lo cotidiano de una familia del Caracas de hoy, donde la gente se pelea porque alguien se comió la comida del otro, una comida que tomó varias horas conseguir. Estoy constantemente escuchándolos, cómo es su humor, cómo hablan, qué piensan sobre la situación de Venezuela, etc. Ha sido una reconexión con ese país que ha empapado inevitablemente la forma en que la obra está hecha. Por otro lado, yo procuro escribir tomando en cuenta las cualidades de los actores, trato de darles algo que yo sé que van a asumir de manera increíble. Por ejemplo, hay un actor que disfruta contar historias, la idea de que tenga una escena donde cuenta una anécdota ha estado desde el inicio, porque el actor es así, llega y cuenta historias, le encanta.

CT: ¿Cuáles son los elementos que has estado trabajando en el texto y en el montaje para poder crear tu visión sobre Electra?

AC: Algo que tuve claro desde el inicio era hacer un homenaje al teatro griego a través del espacio casi vacío y la naturaleza del texto, hay mucha argumentación y reflexión. Por otro lado, los actores que están en escena están aquí en Perú porque son migrantes, ellos encarnan a los personajes y a sí mismos a la vez, son portadores de una historia. Entonces pienso que estos actores tienen que mirar al público, porque ellos le están contando esta historia, que es su historia. Esto también se conecta con el teatro griego, en el que los actores tienen una conexión directa con el público.

CT: Entonces, ¿puedes hablarnos un poco sobre el diálogo entre el instinto, la experiencia y la técnica para asumir un proceso creativo como este?

AC: En este caso, el mito es como una hoja de ruta que te presenta algunos valores muy claros, como el círculo de sangre, la venganza, el padre ausente, el retorno a casa de Orestes. Cuando veía todo esto, yo decía “esto es Venezuela”. Quizá en ese momento yo no sabía cómo lo iba a solucionar pero ya había identificado que era el material y que lo iba a resolver en el proceso. Por eso es muy importante estar abiertos para poder identificar los materiales que surgen, y aceptar que estos pueden ser descartados o transformados. Por ejemplo, hay un texto de la obra que es una transcripción de una conversación que tuve con una amiga sobre como estamos adictos al dolor, y es lo que finalmente termina diciendo Orestes. Pero ese mismo texto ha pasado por otra voz antes, era de otro personaje. En ese momento no sabía quién lo iba a decir pero tenía la certeza que tenía que estar en la obra. Por otro lado, abrir el proceso al público también nos ayudó. Después de la primera muestra que hicimos en la Casa de la Literatura Peruana, cuando la propuesta era más fragmentada, con un lenguaje más ecléctico, nos dimos cuenta de que el público estaba totalmente perdido. Entonces, decidí revisar la estructura y cambié varias cosas.

CT: ¿Qué podrías decirnos de la relación entre Electra y Perú? ¿qué crees que tiene que decirnos sobre de como país?

AC: En la obra, Agamenón es el padre ausente que causa toda la tragedia, y en esta propuesta está presente a través de un texto que se proyecta y que cumple el rol del coro, del narrador que cuenta la historia. Entonces, creo que ese es el lado más político en el que Perú podría reconocerse en esta obra, esa idea del padre ausente. Más aún con lo que acaba de pasar con el suicidio de Alan García, y ver cómo el APRA está haciendo la transferencia simbólica del poder a su hijo menor. Esa idea de que hay un hombre que ya no está y que le hereda una responsabilidad a un chico que sí está, me hace acordar mucho a la relación entre Agamenón y Orestes.

* Dramaturga y directora teatral

2019-07-11T21:37:32+00:0020 junio, 2019|Electra|

INTERPRETAR A YERMA

Entrevista de Luis Alberto León y Orlando Sosa* a Urpi Gibbons
Publicado: 4 de junio 2019

LA: ¿Qué tal el ensayo de hoy?
Creo que desde la lectura no tenía el galope del caballo tan a flor de piel porque simplemente, por cosas de horarios y cosas que hay que chambear de movimiento, coreografías, hemos estado fraccionadísimos, en mucho desorden, ¿no? Cual cine. Y, entonces, claro, para sentir este Lorca ayuda mucho seguirlo casi como un caballo de carrera… ¡Pero es un caballo que está uffffff! Y para eso hay que ir escena tras escena, verso con verso, bailarlo. Para mí ha sido, por ese lado, riquísimo.

Por otro lado, mis primeras pasadas, pues, son traumáticas. Fue como sacar cita con el psicoterapeuta de inmediato. Siento que sigo un viaje, es la primera vez que hago el viaje de Yerma, tampoco falta tanto. En dos semanas estamos haciendo la primera exposición de este viaje entre la intensidad de lo que pasas por dentro y la intensidad de las exigencias que uno tiene como actor. Es traumático, es como no saber por dónde has pisado porque has estado así, pisando huevos en cada escena. Además te tienes que ir ya casi como en función…

Teníamos la idea de usar una planta. Hemos hablado de la planta que nace, que crece, que es un símbolo más, y hoy, día, antes de la pasada, hemos decidido con Nishme sacarla. Las acciones que había con la planta durante cada escena eran muchas. Entonces tenemos que resolver, ¿no? Ya no hay planta. Entonces, ¿dónde está la fuerza? ¿Dónde entraría la actividad? Por un lado, ha servido porque me he concentrado más en mí misma, en el viaje de ella misma. En esta mujer, la curva es bien clara: no puedes hacer la escena en que matas al marido cuando, justo un ratito antes, has ensayado “ay, hijo mío, ¿cuándo vas a venir?”.
He terminado mareada. Eso pasa, pues, que terminas con dolor de cabeza, no sabes bien por dónde has viajado, por dónde has estado. No sé qué está bien, no sé qué está mal. Yo, a veces, digo a mis alumnos que hay un punto en el que los actores somos ciegos por más que estudiemos, pensemos. A veces ves algún punto de referencia, a veces no, te pierdes y das vuelta en el mismo sitio. Bueno, es parte del encanto de nuestro viaje, ¿no?

O: ¿Cómo ha sido el no romantizar esa maternidad que nunca llega? Siendo la maternidad en esta sociedad muy romantizada, en la obra es cualquier cosa menos romántica, termina siendo destructiva.
Claro, es destructiva por cómo acaba. Pero, además, incita a algo que uno va descubriendo en cada letra, en cada imagen –porque eso te da Lorca-, que uno va descifrando del texto: ella no está encandilada por la maternidad. Quiere tener un hijo, y tener un hijo no es tener un ramo de rosas. Que el pecho esté agrietado y que te duela, eso es parte de la maternidad, ¿no? Tanto, que hasta a mí me da miedo ser madre. Pensé que más bien iba a ser como el ser o no ser de la maternidad. El Hamlet de la maternidad. Y, más bien, Yerma, como mujer, se ha preparado, sabe que la maternidad es ácida. Yerma lo sabe y, sin embargo, lo quiere. Lorca te ayuda a no dorar la píldora. No plantea una mujer que dice: “ay qué bonito, quiero hacer agú agú con mi bebé y ponerle blonditas”. No, no te lo plantea así. Te plantea una mujer que ya sabe que va a sangrar. Hay un texto en el que dice: “aunque yo supiera que mi viejo me va a jalar de los pelos… y me va a martirizar, lo recibiría con gusto”. Entonces, creo que Lorca te ayuda. Ahora, sí es interesante lo que me dices porque, en general, está dorada la píldora de la maternidad, y yo supongo que eso es en gran parte por el patriarcado, ¿no? Ser mujer es tener hijos…Y también puedo haber caído en eso en algún momento, cuando biológicamente tuve el impulso de ser madre. No lo idealizo, al contrario, tal vez es algo que me ha asustado desde siempre, mucho, por la carga.

O: Hablas del dolor. ¿Cómo sientes que Yerma está conectada al dolor y, para ti, cómo ha sido este proceso de conexión con el dolor para representar a Yerma?
Siento que Yerma es muy inteligente, pero también es muy corporal y apasionada. Creo que más de dos veces dice: “este dolor ya no está en mi carne”. Ya es algo que está colocado en distintas zonas. Entonces, sí, tal vez, justamente estoy hablando mucho del dolor porque siento que ella está todo el tiempo plantada al dolor. Lo está viviendo, lo está asumiendo, se hace cargo de su dolor. Pero lo que es increíble es que, a pesar, de que sabe que puede doler tener un hijo, sabe que dolerá más no tenerlo, y no para de luchar. No me parece un personaje triste, es un personaje que más bien lucha, lucha y lucha hasta quemar el último cartucho para tener la posibilidad de que eso suceda. Es resiliente.

O: Entonces, ¿el dolor es parte de su proyecto de vida?
El dolor de la maternidad, de ser madre, lo asume porque sabe que la gratificación es mayor. Está segura de eso. Ella siente que lo necesita, creo que hasta físicamente. Creo que ella no asume que el dolor está fuera de la vida. Es consciente de los dolores tanto de ser madre como de no ser madre. Le parece más doloroso no serlo, pero sabe que su vida es dolor, que la vida es dolor. No es una persona ingenua, solo que lucha para conseguir lo que quiere.

O: Me narras a Yerma como alguien que no está desconectada del mundo, sino que tiene una completa conciencia del rol del dolor en la vida, independientemente de la maternidad. Entonces es alguien consciente de la vida y que, por decisión, elige eso. Asumir la vida como esta dualidad.
Exacto, y creo que -sabiendo que la maternidad también tiene esa dualidad- elige vivir, es apasionada…Te confieso que al principio me acerqué mucho a mí. Gracias a Alberto Diesel –desde que he sido su jefe de prácticas, sus asistente-, generé el amor por Lorca. Después me tocó hacer La Casa de Bernarda Alba,con Coco Guerra. Hice Adela. Hay algo que me resuena mucho en Lorca. Pero iba a algo bien concreto. Cuando Nishme me dijo para hacer Yerma, yo estaba enferma. Me acuerdo que le dije: “Ay, qué maravilla, sí, lo haré de todas maneras”. Cada uno tiene sus rollos, o cada mujer tiene un rollo con la maternidad, ¿no? El hombre lo tendrá con la paternidad, qué se yo. Yo tengo un rollo y me dije: “¡qué loco que me toque trabajar esto! Si uno lee literalmente, la obra trata sobre la maternidad, pero la segunda línea de lectura habla sobre la erotización… Para mí Yerma está erotizada, quiere vivir. Y claro, en un contexto como el de 1934, que solo tiene como mirada para la mujer casarse, su única puerta para la vida es la maternidad, en un momento dice: “los hombres tienen otras cosas, el ganado, la agricultura…”. Si ella tuviese todo eso, tal vez se dedicaría a algo más que a remendar ropa toda su vida. Hay una rebelión en ella que no tiene que ver solo con querer ser madre, sino querer ser más, y sueño cosas que mi hijo va a ser, con la trascendencia. Entonces, para mí, lo que persigue ella, no es solamente la maternidad, sino la libertad que la maternidad le da en esta cárcel en la que vive: es la puerta a la libertad, es la puerta al eros, a la vida, a respirar. Si no, es morirse en una casa.
LA: Es como Sor Inés de la Cruz quizás, ser monja para ser libre.
¡Exacto! Tal cual. Para poder volar a través de eso, yo siento que en ella, lo que representa este hijo, es una puerta a no estar amarrada a un hombre y remendar ropa y que eso sea su vida. El hijo le abre un mundo para crecer.

LA: Inevitable ahondar un poco en cómo te toca esto a un nivel personal.
¿La libertad o la maternidad? (risas) Justamente creo que lo loco es que yo pensé que, de pronto, iba a trabajar profundamente conmigo el tema de la maternidad, que es algo que me ronda. Que era una oportunidad, un momento para ahondar en la sensación de la maternidad o del duelo de no ser madre a los 44 años. Pensé que iba a movilizar todo eso, que volvería a terapia. Sin embargo, me ha dado más fuerza, más ganas de comerme al mundo. Entonces, creo que eso es lo que me ha inoculado Yerma. Independiente de tener un hijo o no, no quiero estar amarrada, quiero tomarme un vino de verano si me da la gana. Tengo una necesidad de sentir mi libertad. Y creo que cuando uno está en estos procesos sales y… a ver, pues… No creo en esas cosas de que te vuelves el personaje todo el día. Eso es extremo. Pero si vives algo, te confrontas, estás todo el día ahí metida con este mundo, entonces sales y ves el árbol de otra manera, las ramas de otra manera…
En ese sentido, me ha trastocado, me ha movido muchísimo, además de la maternidad, el tema de la creación. Es como que veo y digo: dónde es que yo siento que mi vida, mi eros, crece, dónde es que crece más. Siento que, tal vez, más bien, me lleva más a algo tánatico que no me hace feliz, ¿no? En el ámbito de la creación, como que lo estoy empezando a ver más claro.

LA: ¿El teatro cura?
Yo siento, personalmente, que el teatro me ha salvado la vida. El teatro me cura cuando puedo elaborar lo que hago en el teatro, no creo que el teatro sea la terapia. Creo que hago catarsis. Me obliga a no esconder las cosas que están, me ayuda a tratarlas. Me dice acá están, ¿no? Acá están. Quizás alivie en la medida que sea un proceso sano, bueno, que yo pueda elaborarlo después. Si no lo elaboro también me podría hacer mierda, ¿me dejo entender? No creo que el teatro sana porque sana. El teatro me ha salvado porque me ha hecho conectarme a los dieciséis años con la vida, pero luego hay que hacer más cosas para curarse. Elaborar o meditar o lo que sea para que todo eso se asiente.

O: Creo que algunas lecturas que se hacen es que la maternidad es la prisión de Yerma, pero, a la vez, por lo que me comentas, es su mecanismo para ser libre.
Mira, yo lo he leído como una aspiración de libertad. Creo que no entenderlo también de esa manera, con toda humildad, es como leer el cuadro de una loca obsesiva que la caga porque no tiene una criatura.

*Dramaturgista de La Plaza

2019-04-30T00:44:37+00:004 junio, 2019|Yerma|
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