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El teatro es un espejo de la sociedad

Entrevista de Regina Limo* al elenco de Electra
Publicado: 15 de agosto 2019

Los actores suelen tomar de insumo la experiencia de sus propias vidas y, en este caso en especial, sobre todo porque alude a la situación de Venezuela. ¿Cómo les ha tocado esta experiencia de venir a Perú y que les propongan este montaje de Electra en este momento?

Morelis Rodríguez: Tengo un año aquí en Lima y cuando vi la convocatoria que nada más era para actores venezolanos dije: “Bueno, voy a intentarlo”. Toda mi vida he hecho teatro, y aquí en Perú hice cosas que nunca había hecho, como vender comida o café en la calle, pero ahora me siento orgullosa de haberlas hecho porque me hicieron crecer como persona. Pero llegó un momento en que me sentía estancada y vi la convocatoria de La Plaza. Me iba a ir a Chile a hacer un montaje pero hice el casting de La Plaza y a la semana me llama Alejandro (Clavier) y me dice: “Tú eres Electra, vamos a hacerlo”. Todo pasó en mi mente como una película: cuando vendía café en la calle llorando, cuando pasé la frontera a pie con mi maleta. Dejé mi país cuando mi nombre empezó a sonar en el teatro, no sabía si afuera lo iba a hacer y se me dio esta oportunidad con La Plaza, que es una de las mejores vitrinas teatrales del Perú, y la responsabilidad tan grande de hacer de Electra en Electra, en el extranjero, y que la obra represente a tu país con un elenco venezolano, y con Alejandra (Guerra). Nunca había trabajado con un actor extranjero. Y qué bonito haberla conocido y qué bonito este elenco. Te puedo decir que en este momento Electra es todo por lo que quiero seguir trabajando.

Johan Escalante: Tengo casi cinco años viviendo en Perú y por tener más oportunidades laborales fui adoptando el dejo limeño, y me adapté al ritmo de vida de Lima como si fuera un limeño más. Pero esta oportunidad de participar en Electra, donde tengo que hacer de venezolano, fue como reencontrarme con mi venezolanidad, retomar mi acento, compartir con gente de Venezuela que llevan más o menos tiempo que yo acá. No siempre tienes la oportunidad de compartir tan frecuentemente con gente de tu tierra y lo que más me atrapó de este proyecto es justamente eso: retomar otra vez mis raíces.

Roselyn Sosa: Electra ha sido como un renacer. Cuando salió la convocatoria, apenas tenía seis meses en Lima. No tenía ni teléfono celular en ese momento. Hice las audiciones y quedar seleccionada fue una gran sorpresa para mí. Hacía años que no hacía teatro porque en Venezuela es difícil ejercer lo que uno estudió. Esta oportunidad ha sido un milagro y una grata sorpresa. No me imaginaba que volvería a hacer teatro acá. Además, hemos explorado nuestras propias vivencias para el montaje y ha sido muy enriquecedor. Alejandro es abierto a escucharnos para modificar o improvisar. Ya no podemos esperar. Estamos ansiosos por enfrentarnos al público y estoy muy agradecida por la oportunidad.

Jesús Sosa: Tener que mudarse de país y comenzar de nuevo, darte a conocer para que te llamen, para trabajar así sea gratis, era algo desconocido para mí. No sabía por dónde empezar. Y esta convocatoria exclusiva para venezolanos me llamó mucho la atención. El proceso de audición fue muy rico. El planteamiento de Electra es una reflexión sobre las pasiones, los movimientos humanos, sus consecuencias. Todo este trabajo de investigación y los distintos sitios por los que hemos transitado han sido un proceso muy interesante.

Ricardo Ospino: Cuando salí de mi país sabía que venía a una ciudad diferente y no iba a ser como en Venezuela, donde sólo trabajaba en teatro, en diferentes facetas, pero en teatro. Y dije: “Voy a trabajar en lo que la ciudad me permita”. Me tocaba aprender cosas nuevas y cuando salió la convocatoria dije: “Bueno, voy a intentarlo”. Llegó en un momento en que me sentía asfixiado porque me faltaba el oxígeno del teatro. Fue un cásting de tres meses, en que íbamos haciendo pruebas. Llegamos a diciembre con un laboratorio y conocí a personas súper geniales, con mucha trayectoria y experiencia. Ha sido un aprendizaje, una montaña rusa de emociones y también de creer en lo que uno puede, es capaz de hacer o dar. Ha sido un trabajo completamente diferente. No había un texto escrito al principio. Hubo un planteamiento original de Jano (Clavier) y de eso hemos ido improvisando, rescatando las cosas valiosas, aportando entre todos.

Alejandra Guerra: Hablar desde mi lado es distinto. Ya tenía planificado mi año y me dije que ya no podía hacer más teatro porque me sobrepasa, pero cuando me llama Jano y me habla sobre el proyecto, me pareció atractivo e interesante regresar a La Plaza; además, cada vez estoy más interesada en el trabajo de creación. Por otra parte, en este proyecto había cinco actores venezolanos y representar yo al otro lado me pareció demasiado atractivo para no hacerlo. Trabajar con gente que no conozco o con un director con el que tampoco he trabajado es una experiencia revitalizadora y que me da perspectiva sobre las cosas de las que nos quejamos. Así deberían ser todos los procesos teatrales, conocer nuevas historias y hacer nuevas relaciones con el teatro. Eso ha sido muy enriquecedor para mí.

Alejandra, estás interpretando una experiencia que en cierto modo te es ajena como es la realidad venezolana. ¿Cómo estás entrando en este proceso?

AG: A partir de las historias hemos empezado una especie de laboratorio: cada uno ha contado su historia y también ha descrito sus puntos de vista de una manera muy orgánica. Este tipo de dinámicas nos ayudan también a que Jano nos conozca y escriba a partir de ahí, nutriéndose de nosotros para hacer la dramaturgia. Entonces, para mí, casi también es como irme a otro país, y eso me da otra óptica, porque a veces uno también se queja y después se da cuenta de todas las oportunidades que tiene. Escuchar esas historias me da una sensación de revaloración sobre mi propio trabajo.

¿Qué esperan que el público se lleve de esta puesta?

MR: Solamente el hecho de que estos actores venezolanos representen esta pieza en un teatro en Lima ya dice mucho para que tengan otra visión del venezolano. Lamentablemente hay muchas personas que han venido a hacer cosas ilícitas al país. Entonces que el público vea este granito de arena que aportamos, que somos trabajadores, profesionales y estamos aportando cultura. Aparte del mensaje de la obra sobre la situación del país y de contar la historia de Electra, queremos que nos miren actuar. Y así el público ve que el actor es como el venezolano de la calle que le vende café o le vende la camisa en la tienda, es el que lo saluda desde su vehículo. O sea, que nos den la bienvenida al país, porque así como nosotros hay muchos. Esto es Venezuela: somos gente alegre, trabajadora, “echa pa’ lante”, con humor. No vinimos a quitarte tu trabajo, lo estamos compartiendo. Entonces, si La Plaza, que es un teatro muy reconocido, nos da la oportunidad de estar aquí, conócenos. Esto es lo que somos.

RO: Electra habla de una familia y hay muchos puntos espejo dentro de cada familia. Va a ser lindo que cada espectador pueda ver algo de su familia, de su propia realidad en esta familia que, si bien es de nacionalidad venezolana, refleja a muchas familias para que el espectador pueda identificarse.

RS: Comparto lo que dice Ricardo: el teatro es como un espejo de la sociedad para que el público se vea reflejado ahí y no sólo en la tragedia y en la dinámica familiar sino también en nuestras historias, porque creo que todos hemos sido migrantes en algún momento. Todos tenemos a alguien en nuestra familia que ha migrado hasta dentro del mismo país, se ha movilizado de una ciudad a otra, y que vean que le puede pasar a cualquiera de nosotros, a cualquier país, en cualquier momento, y que nadie está lejos de eso, sino que más bien son movimientos sociales que se pueden repetir y que nos afectan a todos.

AG: Es un activador de memoria para los peruanos también. Los que tenemos cierta cantidad de años podemos recordar lo que sucedió de la misma forma en nuestro país. El movimiento migratorio lo podemos tener, pero a veces uno olvida, sobre todo ahora que la gente está en esta especie de nube de supuesta bonanza, que tampoco es real.

JS: En la obra están planteados esos paralelismos. Eso que se evidencia en movimientos humanos: las emociones, las semejanzas entre peruanos y venezolanos, las diferencias. Los va a nutrir indudablemente. Ese puente en dirección Perú-Venezuela que comenzó en los ochenta ahora es al revés. Creo que es muy interesante culturalmente. Somos personas que trabajamos en el arte y la cultura. Es muy enriquecedor un elenco mixto.

JE: Una de las cosas más hermosas de nuestra propuesta es que el público peruano va a tener la oportunidad de vivir un día en la vida de un venezolano que está de fiesta y ser testigo de cómo es nuestra energía cerebral, cómo nos relacionamos. Más allá de la actitud de cada quien, siempre hay una cosa como de algarabía, la energía caribeña de “los llaneros” cómo nos llaman acá. Y, por otro lado, en el segundo acto de la obra van a ver un poco de la energía del venezolano en los momentos de desolación, de inquietud e incertidumbre, de las cosas negativas que nos abordan también, y eso puede ayudar a que los peruanos conecten más todavía con la esencia del venezolano que está en la calle todos los días.

RO: Una de las cosas maravillosas es que Electra no fue escrita en Venezuela, ni siquiera para América Latina, sino que fue escrita hace muchísimos años y, sin embargo, puede retratar a una familia venezolana de hoy, que al final es una familia latina y que puede ser una familia peruana. Yo creo que esa es la invitación para verla: ¿Cómo cabe esta Electra acá y por qué?

JS: Todo mito debe ser alimentado para que siga siendo mito.

* Dramaturgista de La Plaza

2019-07-11T21:42:03+00:0015 agosto, 2019|Electra|

¿Si tus hijos tienen hambre, no es malo robar?

Entrevista de Alejandro Clavier a sus padres, Jannette Botetano y Ramón Clavier
Publicado: 8 de agosto 2019

AC: ¿Qué sintieron cuando les dije que iba a migrar a Perú?

JB: Bueno, yo particularmente sentí dos cosas: que te alejabas, primero, que no ibas a estar con nosotros, pero a la vez que ya podía ser un tiempo mejor, podías seguir tu carrera, podías seguir lo que tú en realidad querías, porque en Venezuela no había eso. Esa carrera, ¿cómo se dice?

AC: Como especialidad.

JB: Especialidad de dramaturgia. Entonces, bueno, pero también estaba tranquila porque tú venías aquí en la casa, ibas a estar con mi familia, con toda mi familia, te ibas a sentir apoyado, ibas a estar con ellos. Entonces, ibas a estar como si fuéramos nosotros. En ese sentido, estaba tranquila, pero también triste porque no ibas a estar con nosotros mucho tiempo.

AC: ¿Tú, gordito?

RC: Me sentí muy contento porque venías a desarrollarte, lo que no ibas a poder hacer allá en tu profesión.

AC: ¿Qué significa para ti volver a Perú?

JB: Algo increíble…Soy peruana de nacimiento, todo, pero estoy, estuve más tiempo en Venezuela que en Perú, y desde que pisé Venezuela me encantó, me gustó, y ya nunca más volví al Perú. Sí venía cuando eran vacaciones de ustedes, ¿no? a visitar a los abuelos, a visitar a la familia. Acá había una crisis, terrorismo, devaluación, pero aun así veníamos porque se podía. Pero nunca me imaginé que iba a volver a Perú a quedarme en el Perú, no me imaginé porque me sentía tan bien en Venezuela, no porque no quería volver, por supuesto, estaba toda mi familia acá, todos mis amigos, mis amigas. Nunca me desconecté, pero volver a radicarme en el Perú… Sentí tristeza profunda de dejar un país que me dio todo, me dio a ustedes, me dio a tu papá. Tuvimos un negocio, trabajo, me abrió las puertas, nunca me sentí extranjera. Al contrario, me parecía que yo siempre había vivido ahí, ¿no? Nunca jamás me dijeron ninguna palabra, jamás que yo pueda acordarme, «oye, peruana, oye perucha», jamás, jamás, al contrario.

AC: ¿Qué es lo que más extrañan de Venezuela los dos?

RC: Yo, en realidad, de Venezuela extraño la familia nada más, porque la situación estaba tan mala cuando nos vinimos que el alivio de la situación de aquí fue tan grande… Pero sí, a mi familia la recuerdo y la extraño. Debo ser un inconsciente, pero no, no extraño más nada.

AC: Sí a mí tampoco, yo lo que más extraño es la lluvia.
JB: Yo de Venezuela extraño a la familia, por supuesto, y mi negocio. Extraño mi negocio, mis amigas que se quedaron allá, de toda la vida, que eran casi como mis hermanas, porque yo no tenía a nadie de mi familia así, carnal, ¿no? Hice una familia de amistades, muy buenas, que hasta ahora sí, algunas se quedaron. Otras, claro que no, la mayoría se fue, pero a las que se quedaron, las extraño muchísimo, siempre hablamos. A veces no quiero ni hablar porque me da tristeza que yo esté bien y que ellas no, y que tengan que luchar tanto. Toda la vida hemos luchado trabajando, porque se ha luchado trabajando, porque era fácil, pero tú tenías que seguir trabajando, y ahora que tengan que estar así, y sus hijos… Después extraño ver también a Venezuela, el país, la gente, eso también extraño.

AC: ¿Qué es lo que más ha cambiado en Venezuela desde que tomó el poder Chávez?

RC: La verdad es que todo ha cambiado, empezando por la libertad. Ya no existe libertad en Venezuela, la gente puede hablar, no mucho, pero puede hablar, pero no hay comunicación boca a boca. No hay medios de comunicación independientes que funcionen. Chávez expropió todas las áreas, bueno todas no, pero buena parte de la zona agrícola de Venezuela y eso se perdió, no hay comida. Acabó con la industria, bueno no hay nada ya.

JB: Separó a los venezolanos, desunió a los venezolanos, desunió totalmente. De no sé de dónde ricos, pobres, indios, negros, blancos, no sé, pero eso no había en Venezuela, yo no lo vi. Pero, él sí se dedicó a separar a Venezuela, lo hizo adrede para gobernar, para separar y llegar adonde estamos. Sembró odio entre el venezolano de clase media con el de clase baja, y yo, en realidad, no lo veía ¿Por qué? Porque yo veía acá el Perú que estaba destrozado. Entonces, llegué a Venezuela en un momento de auge. Entonces, cuando llega Chávez yo veo esa diferencia, cuando comienza esos discursos a dividir, a dividir, ¿verdad?

RC: Sí, y una muestra de la división que hay en Venezuela, por ejemplo, es la harina pan. La harina pan la producen los Mendoza.

JB: La harina maíz.

RC: Sí, pero el gobierno ha expropiado creo que dieciséis casas, dieciséis fábricas de harina y no producen nada, pero cuando falta harina en Venezuela la culpa es de la harina pan. Eso es lo que dice la gente y ahora que le subieron los precios a la harina pan, eso es un atajo de ladrones que han estado robando y resulta que esta gente ha pasado quince años produciendo harina pan por debajo del costo, perdiendo dinero con harina pan, pero…

JB: No, y también cambió la educación, cambió la gente que se volvió más insoportable, maleducada. Cambió todo. Él fue quien sembró la violencia, porque cuando hacía su puño y esto, él ya quería.

RC: Él formó los grupos paramilitares, que no son grupos paramilitares, son gente que ha sacado de las cárceles, de los barrios, todos los malandros, los armó, y esa gente en momentos apoya al gobierno, pero el resto del tiempo se dedica a robar, a secuestrar, a matar gente. Eso hacen, y eso está permitido pues no los pueden atacar porque son los de ellos, le perdonan todo lo que hace.

JB: Él dijo: «Robar no es pecado». Les dio carta abierta a los ladrones para que puedan robar.

RC: «Que, si tus hijos tienen hambre, no es malo robar»

JB: Y él quería siempre el hombre nuevo, el hombre nuevo es esos niñitos que tú los ves que son ladroncitos desde qué edad ahora, y ahora ya son qué, unos muchachos de veinte años, que hay bastantes de eso y han venido al Perú a delinquir o a todo sitio a donde han ido, a donde han salido.

AC: ¿Cómo describirían al migrante venezolano?

RC: Hay dos tipos. Vinieron dos olas de migración. Una primera que era profesionales y gente que salía a montar negocios, a hacer cosas y a trabajar.

JB: Después de Chávez, casi, casi cuando entró Chávez salieron.

RC: Y hay un grupo último, esta última oleada ya de gente que los ha corrido el hambre, casi todos son de origen chavista, pero que no podían vivir en Venezuela pues se estaban muriendo de hambre.

JB: Claro, ellos apoyaron a Chávez, eran chavistas los que están acá, la mayoría.

AC: ¿Y ustedes cómo? De dónde creen que venía ese amor por Chávez?

RC: No era tanto un amor por Chávez, primero fue una reacción en contra de los malos gobiernos de la democracia y después Chávez era un hombre con mucho…

JB: Que conspiró, él estuvo conspirando toda la vida.

RC: Sí, pero era un hombre muy atractivo para el pueblo, era muy populista, muy…

JB: Era como ellos, era como un venezolano, o sea, como ellos, no era ni arrogante, ni nada, al contrario, como un venezolano, tal cual.

RC: Y decía lo que la gente quería oír, aunque después no lo cumpliera, pero lo decía, pues. Por eso fue el gran apoyo que él tuvo al principio.

JB: Que después no hizo nada.

RC: Que decía cuando llegó, igualito que López Obrador, que vamos a vender todo el avión presidencial y a vender todos los aviones de PDVSA. Y resulta que después de dos años compró un avión más grande que el que tenía y compró aviones nuevos con PDVSA.

AC: ¿Qué les ha quitado la situación de migrar?

RC: Bueno, el hecho de migrar lo primero que nos quitó fue la independencia económica que teníamos allá en Venezuela, teníamos la tienda, trabajábamos para nosotros y aquí nos ha costado mucho trabajo integrarnos al sistema laboral. Eso es lo que más ha tocado porque lo demás ha sido beneficio.

AC: ¿Qué expectativas tienen sobre Venezuela?

RC: Venezuela, así, ahorita no tiene ninguna expectativa. Aunque de Venezuela salieran los maduristas, estos chavistas, yo no creo que, como la gente dice, «que se va a recuperar en cinco años». «Cinco años para recuperar la economía». En Venezuela hay un montón de mafias en los barrios, ladrones, la situación es…

AC: El tejido social está como muy corrompido, dices.

RC: Es que son ladrones, son criminales, los que están en los barrios y tú…Aunque tú cambies el gobierno, esa gente está armada y seguirá robando, seguirá secuestrando, seguirá matando gente.

JB: Y aparte que tenemos al lado a las FARC, a la LN, a la no sé quién, todo el mundo ya metido en Venezuela, los rusos, los chicos, quiénes más. Bueno, todos son una joyita.

AC: ¿Y querrían regresar?

RC: Yo, en realidad, no. No tengo ninguna intención.

JB: ¿Yo? Yo, regresar, yo sí. Sí podría regresar, pero es imposible porque hasta que se componga eso…

RC: Una de las razones principales que nos obligó a salir del país fue la delincuencia, porque de comida, se comía bien unos días, otros no, pero se conseguía. Pero la delincuencia era un problema.

JB: Sí, no se podía trabajar, el centro comercial se tenía que cerrar a las cinco de la tarde, había las marchas, las bombas lacrimógenas, se metían al centro comercial. A mí casi me matan, me sacaron la pistola…

RC: Fue el punto de quiebre.

AC: ¿Fue ese momento?

JB: ¿Venirnos? No, ya estaba planificado, pero ahí dijimos: «esto es una prueba más para irnos». Definitivamente.

AC: ¿Qué te pasó?

JB: Estaba parada para agarrar un taxi. Entonces llegaron dos motorizados, un motorizado con dos personas, me rodearon, me sacaron la pistola. Yo corrí, comencé a correr por la avenida y corrí, corrí. Cuando en eso, volteo y veo dos policías en una moto apuntando con pistolas a los que me habían querido asaltar. Yo no lo podía creer, parecía el oeste, así apuntándolos, llevándoselos así, y los tipos con las manos así, arriba, como diciéndole, seguramente que le habían dicho «manos arriba».

AC: ¿Y qué pensaste cuando estabas corriendo?

JB: Nada, nada, pensé, corrí, ni siquiera yo sé qué cosa me dijeron y yo comencé a correr, a correr… Nadie pasaba por ahí y no había luz.

2019-07-11T21:41:48+00:008 agosto, 2019|Electra|

El estado del disimulo

Fragmentos de la entrevista al dramaturgo venezolano José Ignacio Cabrujas realizada en 1987 por el equipo de la revista Estado & Reforma
Publicado: 1 de agosto 2019

E&R: El concepto de Estado en Venezuela es apenas un disimulo…

JIC: El concepto de Estado es simplemente un “truco legal” que justifica formalmente apetencias, arbitrariedades y demás formas del “me da la gana”. Estado es lo que yo, como caudillo, como simple hombre de poder, determino que sea Estado. Ley es lo que yo determino que es Ley. Con las variantes del caso, creo que así se ha comportado el Estado venezolano, desde los tiempos de Francisco Fajardo hasta la actual presidencia del doctor Jaime Lusinchi. El país tuvo siempre una visión precaria de sus instituciones porque, en el fondo, Venezuela es un país provisional. […]

[…] El Estado venezolano actúa generalmente como una gerencia hotelera en permanente fracaso a la hora de garantizar el confort de los huéspedes. Vivir, es decir, asumir la vida, pretender que mis acciones se traducen en algo, moverme en un tiempo histórico hacia un objetivo, es algo que choca con el reglamento del hotel, puesto que cuando me alojo en un hotel no pretendo transformar sus instalaciones, ni mejorarlas, ni adaptarlas a mis deseos. Simplemente las uso. No vivo en un lugar, me limito a utilizar un lugar. El gigantesco hotel necesitaba la fórmula de un Estado capaz de administrarlo. Alguna vez, ¿quién sabe cuándo?, fue necesario comenzar a crear instituciones, leyes, reglamentos, ordenanzas para garantizar un mínimo de orden, de convivencia. Habría sido más justo inventar esos artículos que leemos siempre al ingresar en un cuarto de hotel, casi siempre ubicados en la puerta. “Cómo debe vivir usted aquí”, “a qué hora debe marcharse”, “favor, no comer en las habitaciones”, “queda terminantemente prohibido el ingreso de perros en su cuarto”, etc.; es decir, un reglamento pragmático y sin ningún melindre principista. “Este es su hotel, disfrútelo y trate de echar la menos vaina posible”, podría ser la forma más sincera de redactar el primer párrafo de la Constitución Nacional, puesto que por “Constitución Nacional” deberíamos entender un documento sincero, capaz de reflejar con cierta exactitud lo que somos, y lo que aspiramos. […]

[…] redactar una Constitución fue siempre en Venezuela un ejercicio retórico, destinado a disimular las criadillas del gobernante. En lugar de escribir “me da la gana”, que era lo real, el legislador por orden del déspota, escribió siempre “en nombre del bien común” y demás afrancesamientos por el estilo. El resultado es que durante siglos nos hemos acostumbrado a percibir que las leyes no tienen nada que ver con la vida. Nunca levantamos muchas salas de teatro en este país. ¿Para qué? La estructura principista del poder fue siempre nuestro mejor escenario. […]

[…]Algún político del siglo XIX en Venezuela, lamento no recordar ahora su nombre, dijo que el venezolano podía perder la libertad pero jamás la igualdad. Nosotros entendemos por igualdad ese formidable rasero donde a todos nos hace el traje el mismo sastre, donde lo importante es que no me vengas con cuentos, no te la des “de”, porque si te la das “de”, yo te desmantelo, yo acabo contigo, yo digo la verdad, yo revelo quién eres tú en el fondo, qué clase de pillín o de sinvergüenzón eres tú, para que no te me vayas demasiado alto, para que no te me vuelvas predominante y espectacular. […]

[…]Creo que la sociedad venezolana, y me refiero a la sociedad en el sentido de grupo humano que establece ciertos compromisos, ciertos objetivos comunes, está basada en una mentira general, en un vivir postizo. Lo que me gusta no es legal. Lo que me gusta no es moral. Lo que me gusta no es conveniente. Lo que me gusta es un error. Entonces, obligatoriamente tengo que mentir. No voy a renunciar a mis apetencias, a mi “verdad”. Voy a disimularla. Voy a aparentar esto o lo otro, para así poder esconderme, porque vivo en un país donde mis deseos no forman parte de la poesía[…]

[…]El Estado venezolano, dicho así, con mayúsculas, no se parece a los venezolanos. El Estado venezolano es una aspiración mítica de sus ciudadanos. El Presidente es presidente sólo porque él dice que es presidente. Pero, en realidad, no es un presidente. Es una persona que está allí, desempeñando una provisionalidad, mientras le encontramos su “lado flaco”, su rasero de miserias cotidianas, su condición de “zángano” del panal. De allí que la función presidencial no es entendida del todo por los ciudadanos. Casi todos nuestros compatriotas piensan “honestamente” que el Presidente, sea quien sea, llámese como se llame, es un ladrón. O es más o menos un ladrón. Si un hombre llega a Miraflores, es necesariamente “lógico” que se dedique a robar. […] “Todos los políticos son unos corruptos”. “Todos los políticos son unos ladrones”. Eso es lo que realmente pensamos. El corrupto no es un ser excepcional. El corrupto es un ser lógico, sostenido por una relación de causa y efecto. El corrupto es “la norma”. El hombre honesto o es un pendejo o es simplemente una excepción lujosa. […]

E&R: ¿Cuál es la tarea del ciudadano común?

JIC: La gran pelea es asumir la democracia. Sincerarla. Hay que enseñarle al Presidente de la República a que sea realmente demócrata. Nadie, en esta tarea, tiene derecho a colocarse en la acera de enfrente. Es importante elevar la discusión. Es importante que los socialdemócratas piensen y actúen como socialdemócratas; y los demócrata-cristianos piensen y actúen como demócrata-cristianos. Un cierto cinismo se ha apoderado de nuestros partidos. A veces, el cinismo se disfraza de resignación. Es así. Tiene que ser así. Tengo la obligación, como intelectual, como artista, o como lo que diablos sea yo, de tomarme en serio a los hombres que hacen política en Venezuela. Muchos de ellos han dado lo mejor de sí mismos en esa actividad. Por lo tanto, vale la pena reclamar inconsecuencias. Un día, Miguel Otero Silva me ofreció una columna en el Cuerpo C de El Nacional. Entonces pensé: José Ignacio, tienes cuarenta y ocho años, ¿cuándo carajo vas a decir lo que piensas?

2019-07-11T21:41:40+00:001 agosto, 2019|Electra|

Papel de extranjería

De: Luis Yslas Prado*
Publicado: 18 de julio 2019

Tenía 7 años cuando partí del Perú con destino a Venezuela y 45 cuando regresé hace dos años a Lima. Tiempo suficiente para que se diluyera en mí cualquier noción petrificada de identidad. Por eso, cuando a veces me preguntan ―o me pregunto― si me siento más peruano que venezolano (o viceversa), en un afán de medir, supongo, mi grado de pureza patriótica, suelo responder ―o responderme― con una frase del Inca Garcilaso: «De ambas naciones tengo prendas», y con ella busco zanjar el asunto. Sin embargo, nunca falta quien precisa de identificaciones más nítidas, menos evasivas, e insiste en la pregunta sobre mis querencias nacionales. Entonces digo que desde mi infancia me acostumbré tanto a ser extranjero que dejar de serlo ahora me provocaría un verdadero sentimiento de desarraigo.

La pregunta sobre la nacionalidad encierra siempre un malentendido que es también una trampa. Por ejemplo: ¿Qué es ser venezolano? ¿Qué semejanzas hay entre un margariteño y un llanero, un merideño y un cumanés, un guaireño y un larense? ¿Qué tienen en común la vida de un caraqueño del barrio La Dolorita de Petare y la de un caraqueño de La Lagunita? Este tipo de preguntas podrían continuar por ese derrotero, y aplicarse además a otros países, a otras culturas. La nacionalidad es una convención que suele controlar la diversidad. Desde esa óptica reguladora, el extranjero es alguien que no comparte los rasgos identitarios de una determinada región (a veces, ni siquiera el idioma), un excluido de la mecánica social compartida por una mayoría, un extraño del que se espera una voluntad de integración y convivencia.

Pero tampoco hay un solo modo de ser, o de sentirse, extranjero. Está el que se va de su tierra natal de manera voluntaria para abrirse camino en otros lugares (como es el caso de mi familia cuando salimos del Perú), el que resulta expulsado por circunstancias que amenazan su vida o sus medios de subsistencia (como es hoy la experiencia de millones de venezolanos que huyen de la dictadura), y el que sin necesidad de salir de su país se siente «fuera de lugar» con respecto a sus connacionales (como ocurre con muchos peruanos de la provincia que llegan a la capital y sufren la discriminación y la desconexión idiomática). En todos estos casos, abandonar un territorio conocido, entrañable, ocasiona una sensación de extrañamiento que puede estar dominada por la inadaptación o, por el contrario, por la necesidad de hallar un equilibrio entre la zona de pérdida y el nuevo espacio social, a pesar de las tensiones generadas por el contacto entre lo propio y lo foráneo.

No quiero desestimar la tragedia que padecen millones de personas obligadas a abandonar su país a causa de desastres naturales, económicos o políticos. Ese tipo de extranjeros son quienes llevan durante más tiempo las marcas del trauma migratorio. Con lo que sí me cuesta lidiar es con aquellos exiliados que hacen de su experiencia una carta de presentación sensiblera, es decir, un melodrama yoísta del destierro con el que buscan darse a conocer desde una resistencia a conocer al otro. El lamento continuo no debería ser una credencial de identidad, sino acaso una fase más, y preferiblemente breve, en ese proceso intercultural que propicia la condición foránea.

Extranjero es quien porta un secreto, dice García Canclini. Esto es, quien lleva el sonido y el sentido de su cultura a otros ámbitos en los que es capaz, al mismo tiempo, de recibir e incorporar otras formas de saber, y de querer. Ser extranjero abre la posibilidad de entrar en ese juego de intercambios de donde se saca, y se entrega, provecho. Visto así, podría decirse que un migrante no es alguien que ha perdido una identidad, sino quien puede expandirla y enriquecerla a partir de su interrelación con otras culturas, otros idiomas y otras experiencias. La tecnología digital ha contribuido además a desplazarnos en mapas virtuales que contrastan ―y compiten― con los mapas geográficos. No hay identidades inmóviles, ni siquiera las individuales, sujetas a los avatares del tiempo. Todo forma parte de una vasta diversidad dinámica a la que se puede acceder con menor o mayor resistencia.

No podría decir si fue la conciencia de sentirme extranjero la que me llevó a la literatura en mi juventud, o si fue la literatura la que me condujo a la aceptación de mi extranjería ya no solo civil, sino existencial. Lo cierto es que todo lector de literatura se proyecta en lo que lee, de manera que su impresión de lectura está mediada por sus modos de ver (de interpretar) la realidad. Leer produce un cruce de sentidos entre el texto y el lector, en cuyo intercambio pueden volatizarse las identidades; sobre todo cuando se trata, como es mi caso, de una adicción libresca. La literatura está compuesta por un universo de metáforas portátiles, por lo que ir de libro en libro es desprenderse, por unas horas, de los nítidos arraigos cotidianos; practicar una suerte de exilio imaginario: un entrenamiento mental para asumir la extranjería como método de circulación y comprensión del mundo. Leer es una serena forma de migrar, un modo de habituarse a lo desconocido, y de ingresar a otro lugar, a otras individualidades, sin abandonarse a sí mismo. Un lector es un ser limítrofe que termina por descubrir que su lugar de origen no es una zona estática, sino una biblioteca rodante. Admito que puede haber un placer de la escisión proveniente de esa combinación de desplazamiento y fijeza que representa la lectura. Placer al que me declaro incapaz de renunciar.

Leer literatura me enseñó a entender lo extranjero no ya como una carencia, como el resultado inevitable de un desgarramiento territorial, sino como un estado físico y psíquico que puede ser aprovechado para redimensionar la relación con los demás, con lo inesperado e ignoto. También para reírnos, de ser posible, de nuestras propias costumbres, creencias y modulaciones, y para admitir en esa risa lo limitados que podemos ser cuando no logramos desatarnos de los prejuicios nacionales. Ser extranjero ofrece ―a costa, muchas veces, de enormes sacrificios y de mucha paciencia― la posibilidad de apreciar el valor de la hibridez y la diversidad desde una (des)ubicación que es y no es parte de una sola manera de entender el mundo, de vivir en él.

* Profesor, editor y promotor cultural peruano, que radicó en Venezuela más de 30 años.

2019-07-11T21:41:23+00:0018 julio, 2019|Electra|

La Paradoja del Dictador

De: Jorge Bruce*
Publicado: 15 de julio 2019

Pues el tiempo es un dios de fáciles salidas.
Sófocles (Electra)

Latinoamérica ha sido, durante el siglo XX, un territorio gobernado por dictaduras de toda laya, con escasas intermitencias democráticas. Frágiles, por cierto. En esta centuria la situación ha variado, pero la “peste autoritaria”, como la llamaba Octavio Paz, continúa vigente, mutante, agazapada. Esta persistencia de la pulsión caudillista, tiene explicaciones históricas y políticas, así como económicas, no cabe duda. Pero acaso hay algo más que no es exclusivo de los latinoamericanos. Algo inherente a la condición humana.

En 1548, Étienne de la Boétie (¡cuando solo tenía 18 años!) escribió su Discurso de la servidumbre voluntaria o el Contra uno. Se trata de un breve ensayo contra el absolutismo que, dos siglos antes que Hegel, planteaba la paradoja del amo y el esclavo: “De lo que aquí se trata es de averiguar cómo tantos hombres, tantas ciudades y tantas naciones se sujetan a veces al yugo de un solo tirano, que no tiene más poder que el que le quieren dar; que solo puede molestarlos mientras quieran soportarlo; que solo sabe dañarlos mientras prefieran sufrirlo que contradecirle.”

El autor no responde a su interrogante, el cual nos deja como un enigma que nos interpela a través del tiempo. En Latinoamérica, esto ha dado lugar a lo que bien podría llamarse un género novelístico: los relatos sobre dictadores. Conversación en La Catedral (1969) y La Fiesta del Chivo (2000) de Mario Vargas Llosa. El primero se desarrolla bajo la dictadura del peruano Manuel Odría, el segundo bajo la del dominicano Rafael Leonidas Trujillo, que es acaso el que mejor encarna la imagen freudiano-darwinista del padre de la horda primitiva, asesinado y devorado por los hermanos. En este siglo, Junot Díaz, un joven escritor dominicano radicado en los EE.UU., logró un éxito considerable de crítica y público con La breve y maravillosa vida de Oscar Wao, premio Pulitzer 2008, escrito en inglés, y cuya acción tiene lugar igualmente en la época de Trujillo. El paraguayo Augusto Roa Bastos publicó Yo el Supremo en 1974, a propósito de Gaspar Rodríguez de Francia y, el mismo año, el cubano Alejo Carpentier nos ofreció El recurso del método, en el que, a diferencia de las novelas antes citadas, se combinan las figuras de diferentes dictadores. Finalmente mencionemos El otoño del patriarca (1975), donde Gabriel García Márquez, en la línea de Carpentier, pero esta vez en un Caribe de ficción, propone, en una suerte de prolongado poema en prosa, un paradigma del dictador latinoamericano.

La novela del dictador puede ser considerada un subgénero narrativo de la novela total. Este subgénero corresponde a un tiempo determinado, por la constante histórica del caudillismo en plena situación poscolonial. Del mismo modo que hemos visto la extinción progresiva de las juntas militares o sus sucedáneos civiles –como los gobiernos de Alberto Fujimori en el Perú–, hemos asistido a la gradual desaparición de ese tipo de producción literaria, con reapariciones esporádicas pero bajo otro esquema. La citada novela de Junot Díaz, que hace alternar América Central y el verdadero centro del poder en América, los EE.UU., donde reside el autor, es uno de esos casos. En esa novela, el pasado de las dictaduras es integrado al presente de la inmigración latina, una inmigración forzada, motivada menos por razones políticas que por necesidades económicas de supervivencia.

¿De qué manera los cambios históricos y culturales profundos afectan nuestra subjetividad? ¿En qué estado -con toda la ambigüedad de la pregunta- se encuentra hoy ese totalitarismo antes omnipresente, tanto en la política como en nuestra intimidad?

En una apasionante historia social y cultural del psicoanálisis, Eli Zaretzki# sostiene que la disyunción entre el individuo y la sociedad es el terreno sobre el cual el psicoanálisis ha construido sus teorías y practicado su terapia. Esta disciplina, afirma, ha sido “el calvinismo de ese deslizamiento”. Desde nuestra perspectiva latinoamericana, la mirada de Zaretski aparece, sin embargo, netamente occidental o, si se quiere, “primer-mundista”. Esto parece deberse primordialmente al desfase entre nuestras regiones y el Viejo Mundo. Así, en el Perú, por ejemplo, es solo a fines del siglo XX, cuando las dictaduras se extinguen, que la novela total, incluyendo el subgénero de la novela del dictador, cede su lugar a otros subgéneros, casi inexistentes hasta entonces: el diario íntimo y la confesión, en particular.

La novela total –a fortiori la “novela del dictador” –, en su desafío, su provocación de la realidad, pone en tensión los límites entre la omnipotencia infantil, el yo ideal y la sublimación. Como en el narcisismo primario del lactante, o en los delirios psicóticos, el narrador puede aquí jugar, en espacios con fronteras erosionadas, entre el poder, la dictadura y la literatura, permitiéndose impunemente todo tipo de experiencias con sus fantasmas. Es entonces que el escritor enfrenta con su revuelta a la autoridad, no solamente a la del tirano, a la del padre primitivo y autoritario, a la del propio Dios.

Mario Vargas Llosa ha escrito páginas sobrecogedoras a propósito de este asesinato simbólico de la realidad, en su ensayo García Márquez: historia de un deicidio. Es pertinente recordar aquí que el escritor peruano, como Kafka, tuvo que romper lanzas con su padre para poder escribir. Ese parricidio simbólico nos representa a todos. La sombra opresiva del padre, tal como se pone en escena en La carta al padre, del escritor checo, y en El pez en el agua, del peruano, es ese fantasma que debe ser atravesado para poder existir como un sujeto autónomo. Precisamente es en El pez en el agua, cuyos capítulos alternan la reaparición del padre despótico con la campaña política del grupo Libertad, cuyo fracaso llevó al poder a Alberto Fujimori, donde se grafica ese conflicto ante dos demonios que atormentan al escritor: su padre y el futuro dictador. Cuando el político derrotado retorna a su mesa de trabajo, injuriado en su narcisismo, acaso habiendo aceptado la castración simbólica, el laberinto prosigue su curso indescifrable: Vargas Llosa es hoy premio Nobel y Fujimori está en prisión por corrupción y delitos contra la humanidad.

Ahora podemos terminar sin haber respondido a La Boétie. El enigma de cómo se ancla la dominación en los corazones de quienes se someten a ésta (Jessica Benjamin dixit) permanece intacto.

* Psicoanalista

2019-07-11T21:41:17+00:0015 julio, 2019|Electra|

Las migraciones son como el agua

De: Feline Freier*
Publicado: 4 de julio 2019

Las migraciones son como el agua. Agua como la del mar que tragó a Ifigenia. Agua como la del mar en el cual Agamenón hundió a Ifigenia.

El mito de Electra gira alrededor de la terrible venganza que ella urde con ayuda de su hermano Orestes en contra de su propia madre, Clitemnestra, sobrina de Helena de Troya. Clitemnestra mató a su esposo Agamenón, con ayuda de su amante Egisto. Y por eso sus hijos tienen que matar a Clitemnestra. En la versión que nos presenta La Plaza, esa terrible historia de venganza es aún más dolorosa. Clitemnestra había matado a Agamenón porque él había dejado morir a Ifigenia, su hija menor, en el mar. Clitemnestra no soportaba el dolor de verlo vivo.

Esta reinterpretación de Electra nos habla también de Venezuela. Agamenón, quien nos deja saber que “lo bueno de ser el padre ausente es que no desapareces. Estás todo el tiempo”, nos recuerda a Hugo Chávez. El omnipresente Chávez. El Chávez que aparece en forma de un pajarito en los hombros de Nicolás Maduro para guiar sus acciones. Me pregunto: ¿qué le susurró ese pajarito? ¿Instruyó las medidas que han llevado al colapso definitivo del orden público en Venezuela? ¿A esa crisis social, política, económica y por ende humanitaria sin precedentes fuera de un contexto de guerra?

Agamenón nos cuenta que no tiene idea de cómo es el Perú. Y nosotros no tenemos idea de cómo es Venezuela. Muchos de nosotros no recordamos o no sabemos cómo se sobrevive cuando no hay comida, medicamentos, agua o luz. Cómo es quedarse sola en la oscuridad. Incluso los migrantes venezolanos, después de un tiempo, ya no tienen idea de cómo es Venezuela. Qué significa una tasa de inflación de 10 millones por ciento. 10 millones por ciento. No nos conocemos.

Electra también nos habla de la migración. De lo que significa ser del lado de acá o del lado de allá, como Horacio, de Rayuela. De niño, Orestes fue expulsado al Perú por Electra, para salvarlo de Clitemnestra y Egisto. Clitemnestra a su vez, había llegado a Venezuela como migrante peruana. Nos cuenta que Perú la expulsó, que sobrevivió al Perú, y que ni loca vuelve.

Para los antiguos griegos no había peor condena que el ostracismo, que obligaba a las ‘personas non gratas’ a vivir fuera de la república, en la barbarie. El origen de la palabra es ὄστρακον (óstrakon), que significa cáscara de huevo, caparazón de tortuga, caparazón de barro, cualquier caparazón. Llegan vacíos los migrantes. “Migrar significa dejar todo lo que uno es”.

Para Cortázar, a la vez, significa lo opuesto: “El primer deber del exilado debería ser el de desnudarse frente a ese terrible espejo que es la soledad de un hotel en el extranjero y allí, sin las fáciles coartadas del localismo y de la falta de términos de comparación, tratar de verse como realmente es”. Los inmigrantes venezolanos que llegan a Lima no llegan a un hotel con espejo. Pero se conocieron en la ruta, caminado por semanas, cargando sus pocas pertenencias y a sus hijos pequeños. Son refugiados los migrantes venezolanos.

Las migraciones son como el agua. Como las lágrimas que derramaron los millones de venezolanos cuando besaron por última vez a sus madres, sus padres, sus hijas e hijos, sus hermanos y hermanas. Cuando se dieron por última vez la vuelta para ver a su Venezuela desaparecer detrás de sí. Son las lágrimas de los refugiados que llegan a Lima y ven comida en los estantes de un supermercado y piensan en los que en Venezuela no comen. Son las lágrimas cuando se sienten inadecuados por el choque cultural. “Adoptar la cultura me confunde. Yo soy bien maracucha, bien abierta y hay unos que son bien cerrados y aburridos. Y me han dicho «Rafaela, te tienes que calmar»”.

Son las lágrimas cuando sufren actos discriminatorios. “Cuando el hombre me ve que me monto en el autobús, enseguida dijo: aquí viene una Miss Venezuela. Y dijo: ustedes son una plaga, deberían irse de mi país. Así delante de todos. «O es que acaso te casaste con un peruano para tener los papeles legales en mi país. Cuidado con robar, porque te tenemos el ojo puesto». Cuando el hombre me dijo eso, la gente lo que hizo fue reírse”.

El agua son las lágrimas de los migrantes cuando se hunden en la añoranza por su maldita Venezuela, por sus madres, sus padres, sus hijas e hijos, sus hermanos y hermanas. Las lágrimas que derramen mientras esperan esa señal para poder volver a casa. Me pregunto: ¿Ifigenia se hundió en el mar de lágrimas de los migrantes?

Mientras los griegos expulsaban a los migrantes que consideraban peligrosos para la soberanía popular, hoy excluimos a los inmigrantes, a los refugiados, para proteger nuestra ‘seguridad nacional’. El gobierno peruano en estos días está implementando ‘políticas humanitarias de disuasión’, “políticas de control con rostro humano” como las llama el politólogo argentino Eduardo Domenech. Porque ‘ya fuimos inundados de venezolanos’. ‘Simplemente son demasiados’.

Las migraciones son como el agua. No se pueden detener. Políticas restrictivas solamente incrementan la irregularidad y riesgos relacionados a la salud pública y el crimen organizado. Pero ‘¡hay que controlar las migraciones!’ Permítanme preguntar, ¿de qué nos quieren proteger nuestros políticos? ¿De los médicos, ingenieros y maestros calificados que vienen con tantas ganas, no, con la necesidad de trabajar? ¿O de la belleza de las venezolanas que vienen a robar maridos peruanos? ¿O quizás de la incomodidad de tener que vernos en el espejo que el otro, el veneco, el venezolano nos pone enfrente? ¿Nos quieren proteger entonces de nosotros mismos?

¿Por qué no nos preguntamos por qué en un restaurante el mesero peruano no nos mira a los ojos, cuando nos atiende, por qué no se le ocurriría hacernos un chiste? ¿ Por qué no nos preguntamos por qué no reclamamos servicios públicos funcionales para todos, peruanos y extranjeros? ¿Por qué no nos damos la mano para conocernos? Porque cuando nos atrevemos a mirar más allá de lo que refleja el espejo –borroso, por las lágrimas de los migrantes– nos damos cuenta de que somos iguales. Todos estamos solos. Todos somos migrantes.
Las migraciones son como el agua, como la marea, que va y viene. Como las corrientes del río Táchira que cruzan los migrantes venezolanos por las trochas ilegales para escapar. Como el Río Grande. El Mediterráneo. Las migraciones son como el agua. Son la vida.
Electra nos habla de la venganza, del odio, pero también de la empatía y el amor. El odio a los más amados que nos quitaron lo que más amábamos. La empatía para los amados que ahora odiamos, porque sufrieron esa misma pérdida de un ser amado a manos de otro. Me han contado de padres que golpean a sus hijos por pertenecer a la oposición. De padres que golpean a sus hijos por querer emigrar de Venezuela. ‘¡Esos traidores!’ El poder del omnipresente padre ausente. Pero existe la esperanza de reconocernos y reconciliarnos. Nosotros los peruanos. Nosotros los venezolanos. De eso también nos habla Electra. Porque, así me han dicho: “Migrar es como morir para renacer en otro lugar”.

* Migrante. Politóloga de la Universidad del Pacífico. Investiga las políticas y leyes de migración y refugio en América Latina y el desplazamiento forzado de ciudadanos venezolanos.

2019-07-11T21:39:40+00:004 julio, 2019|Electra|

El padre ausente, la familia, la casa, el país

Entrevista de Claudia Tangoa* a Alejandro Clavier
Publicado: 20 de junio 2019

CT: ¿Cómo surge la idea de dirigir Electra? ¿Qué hay de Electra en Venezuela y de Venezuela en Electra?

AC: Cuando Chela me invitó a dirigir una obra para este año, me sugirió hacer un clásico con venezolanos partiendo de la preocupación por la situación de xenofobia que viven en Perú. Me pregunté “ok, pero ¿qué quiero decir sobre la migración?, ¿qué quiero decir sobre Venezuela?”. Yo soy peruano–venezolano, nací y crecí en Venezuela. Cuando llegué a Perú, tenía 20 años y no entendía nada de lo que estaba pasando. Estando acá empecé a leer más sobre el tema y entendí cómo Chávez es consecuencia de una situación política en la que, si en ese entonces yo hubiese tenido la edad que tengo, habría votado por él. Cuando me pregunté qué era lo que quería decir, lo primero fue: “Oye, en realidad, la revolución fue una mentira. Tú, persona de izquierda fuera de Venezuela, te aprovechaste del radio de influencia que hizo Chávez en toda Latinoamérica y contaste esa historia a tu favor. El lado en donde Chávez era el bueno de la historia”. Entonces mi primer impulso fue una sed de venganza, y esa sed de venganza es muy Electra. Pero Electra también es una familia que se mata a sí misma por la búsqueda de justicia, una familia envuelta en un círculo de sangre que no se detiene.

CT: ¿Cómo hablar de Venezuela en este momento tan crítico? ¿Desde dónde te ubicas como creador para acercarte a la Venezuela actual?

AC: Me ubico desde el personaje de Orestes, que se hace hombre lejos de casa y que regresa con una mirada más compleja sobre la situación. Tú conoces las discusiones que he tenido con amigos de izquierda de otros países, personas con puntos de vista tan sustentados que me han hecho dudar si es que estoy viendo a Venezuela o estoy viendo la realidad con un velo que no me deja observarla de verdad. En ese ejercicio de cuestionarme, me di cuenta de mis privilegios, a pesar de que mis recuerdos siempre han sido los de haber vivido con las justas sin ningún tipo de lujo. Mi papá construyó una casa en la casa de mi abuela, pero durante la construcción hubo un paquetazo que afectó a toda Venezuela. Aun siendo la nuestra una de las familias que fueron afectadas, incluso entonces yo tenía privilegios. Todo esto me motivó a contextualizar la tragedia de Electra en una casa de una familia de clase media venida a menos, una casa que se está destruyendo.

CT: En tu propuesta, los personajes de Electra están lejos de la esfera del poder (los dioses, los reyes), los has colocado en la situación de ciudadanos de clase media en un país en crisis.

AC: Hablar de mi experiencia me pareció una decisión positiva. Recuerdo lo que conversé contigo sobre cómo una familia puede representar a una sociedad o a todo un país, y lo relaciono con esta imagen de la casa de Electra, donde sucede toda la tragedia, en el contexto de un país que vive su propia tragedia, su propia crisis. La forma en la que se relaciona esa familia es compatible con ese contexto. Estamos abordando sus vínculos familiares y, al mismo tiempo, nos preguntamos quiénes son estas personas frente a la crisis que las rodea.

CT: Para ello ha sido importante que el elenco esté conformado por actores venezolanos en su mayoría, más aún teniendo en cuenta que la obra se está escribiendo en paralelo a los ensayos. ¿Cómo ha sido el proceso con ellos?

AC: Mi contacto con ellos ha sido desde noviembre del año pasado. El trabajar con ellos me ha permitido ingresar en lo cotidiano de una familia del Caracas de hoy, donde la gente se pelea porque alguien se comió la comida del otro, una comida que tomó varias horas conseguir. Estoy constantemente escuchándolos, cómo es su humor, cómo hablan, qué piensan sobre la situación de Venezuela, etc. Ha sido una reconexión con ese país que ha empapado inevitablemente la forma en que la obra está hecha. Por otro lado, yo procuro escribir tomando en cuenta las cualidades de los actores, trato de darles algo que yo sé que van a asumir de manera increíble. Por ejemplo, hay un actor que disfruta contar historias, la idea de que tenga una escena donde cuenta una anécdota ha estado desde el inicio, porque el actor es así, llega y cuenta historias, le encanta.

CT: ¿Cuáles son los elementos que has estado trabajando en el texto y en el montaje para poder crear tu visión sobre Electra?

AC: Algo que tuve claro desde el inicio era hacer un homenaje al teatro griego a través del espacio casi vacío y la naturaleza del texto, hay mucha argumentación y reflexión. Por otro lado, los actores que están en escena están aquí en Perú porque son migrantes, ellos encarnan a los personajes y a sí mismos a la vez, son portadores de una historia. Entonces pienso que estos actores tienen que mirar al público, porque ellos le están contando esta historia, que es su historia. Esto también se conecta con el teatro griego, en el que los actores tienen una conexión directa con el público.

CT: Entonces, ¿puedes hablarnos un poco sobre el diálogo entre el instinto, la experiencia y la técnica para asumir un proceso creativo como este?

AC: En este caso, el mito es como una hoja de ruta que te presenta algunos valores muy claros, como el círculo de sangre, la venganza, el padre ausente, el retorno a casa de Orestes. Cuando veía todo esto, yo decía “esto es Venezuela”. Quizá en ese momento yo no sabía cómo lo iba a solucionar pero ya había identificado que era el material y que lo iba a resolver en el proceso. Por eso es muy importante estar abiertos para poder identificar los materiales que surgen, y aceptar que estos pueden ser descartados o transformados. Por ejemplo, hay un texto de la obra que es una transcripción de una conversación que tuve con una amiga sobre como estamos adictos al dolor, y es lo que finalmente termina diciendo Orestes. Pero ese mismo texto ha pasado por otra voz antes, era de otro personaje. En ese momento no sabía quién lo iba a decir pero tenía la certeza que tenía que estar en la obra. Por otro lado, abrir el proceso al público también nos ayudó. Después de la primera muestra que hicimos en la Casa de la Literatura Peruana, cuando la propuesta era más fragmentada, con un lenguaje más ecléctico, nos dimos cuenta de que el público estaba totalmente perdido. Entonces, decidí revisar la estructura y cambié varias cosas.

CT: ¿Qué podrías decirnos de la relación entre Electra y Perú? ¿qué crees que tiene que decirnos sobre de como país?

AC: En la obra, Agamenón es el padre ausente que causa toda la tragedia, y en esta propuesta está presente a través de un texto que se proyecta y que cumple el rol del coro, del narrador que cuenta la historia. Entonces, creo que ese es el lado más político en el que Perú podría reconocerse en esta obra, esa idea del padre ausente. Más aún con lo que acaba de pasar con el suicidio de Alan García, y ver cómo el APRA está haciendo la transferencia simbólica del poder a su hijo menor. Esa idea de que hay un hombre que ya no está y que le hereda una responsabilidad a un chico que sí está, me hace acordar mucho a la relación entre Agamenón y Orestes.

* Dramaturga y directora teatral

2019-07-11T21:37:32+00:0020 junio, 2019|Electra|